domingo, 23 de abril de 2017

Emilio Villalba y Sara Marina nos devuelven a Al Andalus

El Mediterráneo como espacio común y no como frontera y el Medievo como época fronteriza entre el mundo antiguo y el Renacimiento. Estos son los principios que inspiran la más reciente obra de Emilio Villalba y Sara Marina, Al Andalus, música y poesía andalusí, un hermoso retablo que plasma en forma de música y poesía la riqueza cultural de la España musulmana y su proyección a lo largo y ancho del mar que los árabes llamaban “intermedio” y los turcos “mar blanco”.

Emilio Villalba y Sara Marina, viejos conocidos de este medio, se dedican al estudio y la interpretación de los sones de la Edad Media a través de los instrumentos originales de la época. De esta forma, el dúo ofrece un espectáculo en el que se presentan en escena rodeados de un amplio muestrario de reconstrucciones de artefactos musicales que van tocando a lo largo de los distintos temas que componen la actuación y explicando su origen y naturaleza en cada caso. Se trata de una puesta en escena sumamente interesante que no conviene perderse si se tiene la oportunidad de asistir a uno de los recitales de este tándem.

El lanzamiento discográfico anterior de Marina y Villalba tuvo lugar hace ya tres años y se tituló El Doncel del Mar,  melodías medievales desde Estambul a Costa da Morte.  En aquella ocasión la obra contenía temas de los siglos XII al XIV a modo de viaje musical e histórico desde el fondo del Mediterráneo hasta las brumas del mar del Norte.

El disco que nos ocupa se centra en la tradición de Al Andalus y se articula en torno a la figura del poeta cordobés Ibn Hazm y su obra El collar de la paloma, cuyos versos vertebran las distintas piezas del proyecto. Nacido a finales del siglo X, constituye un personaje sumamente interesante y polifacético, puesto que además de escritor de poemas de amor era teólogo, filósofo e historiador. De familia muladí, es decir, de origen visigodo convertida al Islam, vivió de primera mano la guerra civil cordobesa de principios del siglo XI, la fitna, que supone el principio del fin del Califato. De hecho, la inestabilidad política que caracterizó la época que le tocó sufrir es la responsable de que nuestro hombre haya dejado a la posteridad una imagen de sabio errante, como resaltan las notas del libreto del CD. Las turbulencias del momento le llevaron a abandonar su Córdoba natal y su persona aparece sucesivamente en Almería, Valencia y Játiva.

El collar de la paloma es prácticamente el único experimento de Ibn Hazm en el campo de la literatura galante dado que su interés principal se centraba sobre todo en la teología y la legislación. Se trata de una obra que reflexiona sobre el amor en el marco de un puritanismo islámico que hace difícil concebir una relación espontánea entre hombre y mujer fuera de la convención social del matrimonio. En este sentido, Hazm, sin apartarse de la ortodoxia religiosa, describe en su obra varios tipos de amor: amor a Dios, amor al prójimo, amor a la familia y a los amigos, el amor egoísta, el carnal, y finalmente, el amor ùdri, que es una suerte de amor platónico o amor cortés. Este tipo de amor ideal y no consumado inspira no poco acervo de la poesía árabe e incluso las meditaciones de los místicos.

Al Andalus, música y poesía andalusí contiene sugerentes ejemplos de la poesía de Ibn Hazm, que han sido seleccionados y recitados por la propia Sara Marina, como estos bellos versos:

“Mis ojos no se detienen sino donde estás tú.
Debes tener las propiedades que dicen del imán.
Los llevo donde tú vas y conforme te mueves,
como en gramática, que el atributo sigue al nombre.”

Se trata de una pasión escondida a los demás y que solamente existe en la mente del poeta, no tanto como un sufrimiento al modo del canon de poesía amatoria occidental,  sino casi como un secreto deleite: 

“Los luceros, cuyo fulgor ocultan las nubes
a la mirada de los ojos humanos, son como ese
amor tuyo que encubro, delicia mía,
y que tampoco es visible más que en hipótesis.”

La música de este disco -como ya nos tienen acostumbrados Emilio Villalba y Sara Marina-, expone con generosidad la riqueza musical del Medievo a través de los instrumentos de época que ellos tocan en los distintos temas. De esta forma, en las distintas pistas se pueden escuchar los atractivos sonidos del clavisimbalum, el oud árabe (que podría ser el antepasado del laúd europeo), la guitarra morisca, cítola, vihuela de péñola, arpa, adufe, bendir, salterio, zanfona o viola de rueda, rabab, rabel, y distintas violas. Adicionalmente, la obra incluye el canto de Mati Pando que además ha adaptado al castellano actual las piezas Lloraba Fátima y Habibi.

Precisamente estos dos temas son un buen ejemplo de la tarea de recuperación de la tradición andalusí que supone este proyecto. Lloraba Fátima es un zejel anónimo, mientras que Habibi (No me mordas más habibi) es una jarcha del siglo X también de autor desconocido.
 
Al Andalus también habla de la influencia cultural de la España del Califato por el Mediterráneo que, como hemos dicho al principio, los autores conciben como un nexo de unión y relación entre las distintas orillas, más que como la frontera entre mundos antagónicos que describe el historiador  Henri Pirenne en Mahoma y Carlomagno.

Los sonidos que nos traen Emilio Villalba y Sara Marina son de una belleza misteriosa y cautivadora que despiertan un recuerdo muy lejano en lo más profundo de nuestra identidad cultural.



miércoles, 19 de abril de 2017

El laúd y la guitarra: el punteado frente al rasgueado

Durante el siglo XVI el laúd fue el cordófono elegante por excelencia en Europa y en España su equivalente, la vihuela. Se trata de instrumentos cuya técnica de interpretación, bastante compleja, se basaba en el punteo, mientras que la guitarra de entonces se tocaba rasgueando acordes y resultaba un instrumento mucho más fácil, cuya ejecución estaba al alcance de todas las clases sociales dado que no requería de conocimientos musicales avanzados.

Mientras la música para laúd se escribía en tablatura, la de guitarra se plasmaba generalmente en alfabeto, un sistema de notación específico para el rasgueado de acordes. Hacia 1630 comienzan a aparecer tablaturas mixtas para la guitarra barroca de punteado y rasgueado a la vez, que cada vez se van pareciendo más a las de laúd, alcanzando su perfección con las de Ludovico Roncalli (1692) y Francisco Guerau (1694).

Lo cierto es que la guitarra fue adquiriendo popularidad y sustituyendo al laúd en protagonismo desde finales del siglo XVI principalmente porque su interpretación se extiende entre las clases elevadas, cuando anteriormente había sido el instrumento del pueblo llano y se asociaba con desprecio a la gente de baja condición. La razón es que es mucho más fácil de tocar y no requiere de una formación musical, a diferencia del laúd, por lo que puede ser interpretada por cualquier iletrado. El teatro también contribuye a darle notoriedad a la guitarra puesto que se convierte un elemento común que aparece en las obras.

Muy pronto comienzan a oírse voces que deploran la afición de la nobleza por la guitarra y el auge que esta cobra, tanto en España, como en Francia, Italia e Inglaterra. La técnica del rasgueado era sencilla y por ello adecuada para el populacho, no para el músico cultivado que podía mostrar su destreza de forma elegante y refinada con el laúd y su técnica basada en punteo.

Ya en 1556 aparece una queja al respecto en el tratado anónimo francés La manière de bien & justement entoucher les lucs & guiternes, cuando su autor afirma:

“En mis años jóvenes solíamos tocar el laúd más que la guitarra, pero desde hace doce o quince años todo el mundo ha estado tocando la guitarra y el laúd ha sido casi olvidado en favor de Dios sabe qué tipo de música en la guitarra, que es mucho más fácil que la del laúd”.

Efectivamente, al comparar ambas notaciones, la del laúd, contrapuntística y plena de ornamentación, hace parecer realmente pobres los símbolos de los acordes rasgueados de la guitarra.

En una línea parecida, el italiano Scipione Cerreto comentaba en 1608 en su obra Dell’arbore musicale:

“También hay intérpretes de la guitarra española del mismo tipo [como los que tocan el arpa de dos órdenes y el laúd] - que no soportan que [la guitarra]  ha sido utilizada por gente de clase baja y escasa valía, sin mencionar por payasos que la han usado en banquetes - pero el que haya sido posteriormente utilizada por caballeros y por otra gente importante ha venido por lo fácil de tocar que es el instrumento”.

En España, Sebastián Covarrubias en el libro Tesoro de la lengua castellana o española de 1611 se lamenta que:

“Desde la invención de la guitarra muy pocos se han dedicado al estudio de la vihuela. Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música punteada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgueado, que no ay moço de cavallos que no sea músico de guitarra”.

Volviendo a Francia, en su Traité des instruments de musique de 1630 Pierre Trichet defiende abiertamente la superioridad del laúd sobre la guitarra:

“Porque, ¿quién no comprende que el laúd es lo apropiado para los franceses y el más delicioso de todos los instrumentos musicales? Todavía hay algunos en nuestra nación que lo dejan todo para estudiar guitarra. ¿No es esto porque es mucho más fácil perfeccionarse en ello que en tocar el laúd, que requiere un largo y arduo estudio antes de que uno pueda adquirir la necesaria habilidad y disposición? ¿O será porque tiene un cierto algo femenino y grato a las mujeres, que seduce su corazón y las hace inclinarse hacia la voluptuosidad”.

Finalmente, un curioso ejemplo inglés de lo mismo. Sir Digby Kenelm publicó en 1669 el libro Of Bodies and Of Man’s Soul en el que compara la inteligencia del hombre con la de los animales. En el capítulo Of the Baboon that played on a Guittar escribe:

“Al babuino, como hemos dicho, se le pueden enseñar algunas lecciones hechas a propósito con muy pocas paradas y sobre un instrumento en el que todas las cuerdas puedan tocarse de un solo golpe...de forma que mucho trabajo y tiempo pueden generar un hábito en él...en la primera enseñanza de una lección con un laúd empleamos la razón y discurrimos sobre él; pero, aunque la aprendemos casi perfecta, nuestros dedos (guiados por el vuelo de una fantasía) fracasan en el intento de tocarlo tan bien de no haber realizado dicha reflexión. Y no es comparable la dificultad entre una guitarra y un laúd”. 

La guitarra también tuvo sus defensores en la época. Luis de Briceño, que introdujo la técnica de tocar la guitarra española en Francia, escribió en la dedicatoria a Madame de Chales de su libro Metodo mui facilissimo para Aprender a tañer la guitarra a lo español:

“Muchos, ay señora mía, se burlan de la guitarra y de su son pero si bien consideran hallarán que la guitarra es un instrumento el más favorable para nuestros tiempos que jamás se vio porque el día de hoy se busca el ahorro de la bolsa y de la pena. La guitarra es un verdadero teatro de este ahorro. Además de esto es acomodada y propia para cantar, tañer, danzar, saltar y correr, bailar y zapatear.”

Y añade ventajas de este cordófono frente al laúd, en concreto, su robustez:

“...no la ofenden ninguna de las incomodidades que el delicado laúd teme. No hay humo, ni calor, ni frío, ni humedad que la incomode. Es como la rosa, siempre viva […] lleva gran ventaja al laúd porque para hallarle bueno son necesarias muchas cosas. Ser bueno, ser bien tañido, bien encordado y bien escuchado con silencio. Pero la guitarra, señora mía, sea bien tañida o mal tañida, bien encordada o mal encordada, se hace estimar, oír y escuchar”.

Otro defensor convencido de la guitarra española fue Benedetto Sanseverino y de la técnica del rasgueado, en concreto, en su obra  Il primo libro d'intavolatura per la chitarra alla spagnuola que fue publicada en Milán en 1622:

“Finalmente, me parece que uno debería tocar la guitarra española con golpes completos, y no de otra forma, porque el tocar con disminuciones, ligados o disonancias es más adecuado para tocar el laúd que la guitarra, y al suavizar un instrumento como este no solamente uno acaba con su estilo propio y arcaico, sino que también desaparece la armonía”.

El francés Antoine Le Carré salió en defensa del instrumento en su Livre de Guitarre de 1671 que contenía danzas escritas con una notación parecida a la del laúd. Afirmaba lo siguiente:

“Es un error pensar que no se pueden tocar todo tipo de música a la guitarra, porque mi propia experiencia me ha enseñado que no hay nada que no pueda ser tocado en ella”.

Francesco Corbetta fue uno de los músicos responsables de popularizar la guitarra en la Inglaterra de la Restauración. Su libro de 1671 Le guitarre royalle estaba dedicado al monarca Carlos II y en él subrayaba que su talento estaba dedicado en exclusiva a la guitarra y que nunca había cultivado el laúd. De hecho llega a enfadarse con gente a la que tacha de “envidiosa” porque comparan su música con el repertorio del laúd y afirma:

“El mundo sabe que jamás he practicado dicho instrumento [el laúd] del que no sé ni un acorde”.

No todos los británicos de la época compartían la militancia guitarrista de Corbetta. En 1683 Edward Chamberlayne escribe una defensa de la técnica del punteado en su libro The Present State of England aunque alaba la influencia musical del italiano y otros:

“Pero la bella y fácil guitarra, cuya interpretación se aprende pronto, por lo menos en su forma de “cepillado” [rasgueado] ha sobrepasado en la actualidad al más noble laúd. Aunque no se puede negar que, siempre después en importancia que la técnica del “pellizcado” [punteado], hay algunos buenos trabajos con la guitarra por gente como Sir Francesco Corbetta, Mr. Janvier, Signor Pedro, el antes mencionado Mr. Wootton y otros parecidos”.

Acabamos esta guerra civil entre partidarios del punteado y del rasgueado recordando las palabras de uno de los más grandes autores de la guitarra, Gaspar Sanz. En su obra Instrucción de música sobre la guitarra española, el aragonés zanja la cuestión sobre el instrumento:

“ni es perfecta , ni imperfecta sino como tú la hizieres pues la falta o perfección está en quien la tañe y no en ella, pueso yo he visto en una cuerda sola y sin trastes hazer muchas habilidades, que en otros eran menester los registros de un órgano, por lo cual cada uno ha de hazer a la guitarra buena, o mala, pues es como una dama, en quien no cabe el melindre de mírame y no me toques.”

viernes, 14 de abril de 2017

“Ill teatro alla moda”: una crítica mordaz que destaca la faceta operística de Vivaldi

Uno de los momentos más comerciales de la historia de la música es sin duda el florecimiento de la ópera veneciana en el siglo XVII. El espectáculo musical sale de las cortes y los palacios para abrirse a toda la sociedad -a toda la que pudiese pagar la entrada-, convirtiéndose por primera vez en una industria, un negocio que requiere constantemente de títulos nuevos y que da trabajo a multitud de profesionales, desde músicos y libretistas a cantantes y figurantes, desde empresarios a tramoyistas.

La ópera italiana prácticamente nace con el siglo y en 1637 abre al público el primer teatro especializado en la ciudad de los canales, el de San Cassiano. En 1678 ya serían cinco y para finales del siglo XVIII el número ascendía a catorce. La producción de nuevas obras era constante pues los estrenos se sucedían con rapidez y rara vez había repeticiones y muy pocas reposiciones.

En este escenario nos encontramos con Antonio Vivaldi, uno de los músicos más conocidos por la posteridad, en una de sus facetas más olvidadas, la de compositor de óperas. Efectivamente, aunque el creador de Las cuatro estaciones es reconocido especialmente por su música instrumental, sobre todo por sus conciertos, llegó a escribir casi cincuenta óperas y participó activamente en toda la actividad empresarial relacionada con este espectáculo.

Ha sido destacada la vocación comercial de la creación de Vivaldi pues componía mucho por encargo para visitantes en Venecia y para editores extranjeros, que le pagaban por sus piezas, sumándose de esta manera a la corriente exportadora de cultura de la ciudad. En la historia de la música una orientación hacia la venta, a escribir partituras que se ajusten al gusto del público, no ha ido en detrimento de la calidad, sino más bien al contrario. El musicólogo Álvaro Marías comparaba en un viejo texto la producción musical veneciana de la época con la industria del cine en el siglo XX, un deseo de satisfacer a la audiencia que resulta fructífero y revitalizador para el propio arte.

Sin duda la medida de la importancia de Antonio Vivaldi en el panorama operístico veneciano nos la da el panfleto crítico Il teatro alla moda publicado por Benedetto Marcello en 1720. Se trata de una crítica en forma de sátira al mundo de la ópera de la época que no deja títere con cabeza y que el autor fue actualizando en sucesivas ediciones.

De origen aristocrático, Marcello fue un hombre polivalente: compositor de óperas, poeta, letrado y funcionario público del estado de Venecia. Su carrera musical incluye también sonatas y conciertos, así como cantatas y oratorios. A través de sus propias piezas vocales podemos entender que no era amigo de las extravagancias que caracterizaban la forma de cantar de muchos intérpretes del momento, algo que dejará por escrito en su crítica.

Su experiencia como empresario le permite conocer de primera mano y en profundidad todo el mundillo que rodeaba los escenarios y articular un ataque contra todas las figuras que lo integran, desde los compositores, cantantes y directores, hasta el último tramoyista. Para Marcello la ópera del siglo XVIII había sacrificado su espíritu trágico original para convertirse en mero espectáculo y exhibición de medios materiales.

Il teatro alla moda recomienda con ironía a los libretistas que no sepan nada de los autores griegos y latinos, ni de la métrica del verso italiano, pero que se reconozcan expertos en matemáticas, derecho, química o medicina, y que afirmen que lo elevado de su genio les ha impedido convertirse en poetas o conocer los géneros de la mitología y la historia. Para compensar dicha carencia introducirán en los textos de las óperas términos procedentes de las disciplinas anteriores que no tienen nada que ver con los principios de la poesía. Deben escribir el libreto verso a verso, sin un plan general, porque total el público es incapaz de seguir una trama bien estructurada. Como podemos ver la crítica es feroz.

Con los compositores no es más benevolente. Para poner en evidencia lo que a su juicio era falta de conocimientos de los músicos, les recomienda con sorna que no hace falta que sepan las reglas de composición, basta con que dominen unos cuantos principios generales sobre su práctica. Les pide que no lean el libreto entero y que vayan componiendo versos a verso, así como que no hagan dos arias iguales,  para poder meter en la ópera todos los motivos melódicos que se les pasaron por la cabeza el año anterior.

Por su parte, a los cantantes masculinos les dice que no deben saber leer ni escribir, ni pronunciar las vocales y las consonantes correctamente; es mejor que mezclen palabras, letras y sílabas, introduciendo características de “buen gusto” del teatro moderno, como  appoggiaturas y cadenzas. Añade que el virtuoso del momento debe adquirir el hábito de excusarse siempre con términos como que hoy no está bien de voz, que nunca ha cantado antes de esta manera, que está enfermo, con dolor de muelas, de estómago, etc. Igualmente, siempre debe quejarse de los papeles no están hechos para él y que las arias que le toca interpretar no están a la altura de su talento.

Esto es sólo un ejemplo de todo el vitriólico contenido que encierra el muy divertido, hay que reconocerlo, libro de Benedetto Marcello. El subtítulo de la obra anunciaba con desparpajo “método seguro y fácil para componer y realizar bien la ópera italiana en música al uso moderno”, como si fuese un manual para aprender idiomas en poco tiempo de los que se editan hoy en día. Pero volvamos a Vivaldi.

Hablábamos al principio de la relevancia de Il prete rosso dentro de la floreciente ópera italiana de principios del siglo XVIII y el libro de Marcello es una prueba de ello. Si bien supone una crítica en general de la música escénica de la época, por sus particularidades y excesos (a juicio del autor), encubre alusiones directas a Antonio Vivaldi y nada menos que en la portada.

Justo debajo de un grabado pintoresco que muestra a tres curiosos personajes en una barca, aparece la siguiente inscripción de créditos:

Stampato ne BORGHI di BELISANIA per ALDIVIVA LICANTE, all´ Infegna dell´ ORSO in PEATA. Si vende neila STRADA del CORALLO alla PORTA del PALAZZO d´ORLANDO.


Pues bien, los nombres son anagramas de conocidas figuras de la ópera del momento. ALDIVIVA es ni más ni menos que A. Vivaldi, mientras que LICANTE hace alusión a Canteli, una cantante del Teatro San Moisè. BORGHI di BELISANIA son Borghi y Belisani, dos cantantes masculinos del Teatro San Angelo. ORSO se refiere a Orsatto, empresario del Teatro San Moisè, y finalmente, PEATA es Modotto,  el empresario del Teatro San Angelo.

El grabado de la portada también representa a Vivaldi, en concreto la figura de la izquierda, un cura alado que toca el violín. Se supone que lleva el timón del Teatro de San Angelo (de ahí las alas) hacia el éxito.

Sin duda la parodia de Benedetto Marcello pone en evidencia la importancia de Antonio Vivaldi dentro del círculo operístico de Venecia, a pesar de que su nombre ha pasado a la historia asociado a otros géneros musicales.