domingo, 21 de mayo de 2017

Harmonia de Parnàs recupera La Dorinda de Francesco Corradini

A pesar de las fundadas quejas constantes de la falta de apoyo institucional, hay que destacar la buena salud que presenta el subsector -por definir de alguna forma este campo especializado-, de la música antigua en España. Salud que se hace patente por la proliferación de festivales y eventos y, sobre todo, de grupos y solistas magníficamente formados y competentes y además especialmente inquietos, puesto que hacen reposar su actividad interpretativa sobre el estudio y la investigación de personajes y partituras que sacan a la luz todo el brillo y la belleza, a veces injustamente olvidados, de la historia musical de nuestro país. Hoy traemos a estas páginas virtuales otro de estos geniales ejercicios de recuperación como es la grabación en disco de la obra La Dorinda de Francesco Corradini por el conjunto valenciano Harmonia del Parnàs.

El ensemble que dirige Marian Rosa Montagut ha querido rescatar la figura del veneciano Corradini, compositor que ya aparecía en el anterior disco de Harmonia de 2013 -titulado Bárbaro-,  junto con su contemporáneo Francisco Hernández Illana, y con él toda la grandeza cultural de la Valencia de principios del siglo XVIII. El resultado es una obra fresca dotada de una impresionante belleza.



La Dorinda nos transporta a la España de los primeros borbones y al gusto que estos traen al país por las formas musicales italianas. Siempre había habido una notable presencia de músicos italianos en la corte española, pero es quizá en esta época cuando mejor documentada está. Para Andrea Bombi (Entre la tradición y modernidad. El italianismo musical en Valencia 1685-1738) la peregrinación de músicos procedentes de Italia por toda Europa es uno de los rasgos que definen la esfera músical de la época:

“La circulación a escala europea de músicos italianos y la paralela diseminación y recepción de música con ese mismo origen constituyen —por reconocimiento universal— uno de los fenómenos de mayor relevancia y significado en la historia musical de Occidente en el siglo xviii, causa y al mismo tiempo efecto de que se difundieran los géneros más característicos de la experiencia musical moderna, teatral (la ópera), de cámara (la cantata) y orquestales (el concierto y la sinfonía); y también un peculiar idioma musical que —a partir aproximadamente de la tercera década del siglo— se constituiría casi en «lengua franca» de la Europa musical ilustrada.”

La influencia extranjera ha conocido la controversia dentro de la historiografía musical. Si bien para algunos autores supone el enriquecimiento y la modernización de las formas musicales heredadas del siglo XVII, hay quienes lo ven como una invasión que acaba por imponerse y destruir la música autóctona. Como apunta el profesor José Máximo Leza (Francesco Corradini y la introducción de la ópera en los teatros comerciales de Madrid 1731-1749), se ha llegado a asociar el declive de géneros musicales españoles a la competencia de “la ópera impuesta por la Corte y los ministros extranjeros”. A mode de paradoja, podemos comentar que, pese a los esfuerzos cortesanos, la ópera como tal no llegó nunca a cuajar en España, triunfando en cambio la forma autóctona de música escénica que es la zarzuela.

Francesco Corradini fue uno de esos italianos emigrantes que acabaron recalando en la corte madrileña habiendo pasado antes por la ciudad de Valencia, donde compuso y estrenó la pieza que nos ocupa, La Dorinda. Algunas fuentes fijan Nápoles como su lugar de nacimiento, aunque parece demostrado que su origen era veneciano. Esta confusión puede deberse a que Corradini inició su carrera musical en Nápoles y a que una de sus primeras composiciones, la ópera bufa Lo 'ngiegno de le femmine, lleva el texto escrito en dialecto napolitano.

Lo cierto es que en 1728 está en nuestro país, donde permanecerá hasta su muerte en 1769, en concreto como maestro de capilla del príncipe de Campoflorido, capitán general del reino de Valencia. En 1731 llega a Madrid, entendemos que para solicitar algún cargo oficial en la corte o en alguna de sus instituciones dependientes, pero curiosamente, como comenta el profesor Leza antes citado, su carrera profesional durante los siguientes veinte años se desarrolla sobre todo en los teatros públicos, a diferencia de otros paisanos suyos, como Falconi o Corselli, que sí recibieron de inmediato el favor de los grandes.

Su esfuerzo como impulsor de la ópera italiana en la villa y corte es innegable, desde su primer estreno en el teatro de la Cruz Con amor no hay libertad, y lleva al musicólogo Rafael Mitjana a calificarlo como el “inevitable Corradini” cuando trata la música escénica de este periodo en su monumental Historia de la música en España.

Luis Reggio Branciforte Saladino y Colonna, príncipe de Campoflorido, fue capitán general de Guipúzcoa (1716-1718) y posteriormente del reino de Valencia, entre 1723 y 1737. Originario de Palermo, es en parte responsable de la italianización de la vida musical valenciana, un esfuerzo que había comenzado Pere Rabassa, maestro de capilla de la catedral de Valencia entre 1714 y 1724, considerado como un renovador y revitalizador del decadente panorama de la música del templo desde la muerte del maestro de capilla Juan Bautista Comes en 1643.

El esfuerzo por modernizar la música valenciana lleva al príncipe a invitar a Francesco Corradini a que resida en su palacio como maestro de su capilla musical, oferta que el músico acepta, llegando a la ciudad levantina en 1728. Precisamente, es en este breve periodo de la carrera de nuestro hombre en el que se ha fijado Harmonia del Parnàs a la hora de seleccionar el material para su disco más reciente.

La Dorinda es etiquetado como un melodrama pastoral y sabemos por el ejemplar que guarda la Biblioteca Nacional “que se ha representado en el Palacio Real de Valencia el dia 19 de Noviembre por el nombre de la Reyna Nra. Sra., celebrando esta fiesta El Príncipe de Campo Florido”. Es decir que fue compuesta y representada en 1730 para celebrar, en una fiesta ofrecida por Campoflorido, el santo de la reina Isabel de Farnesio (aunque santa Isabel es el día 17 de noviembre).

La obra está escrita para cuatro voces, las de los personajes Dorinda, Nicandro, Delmira y Fileno, y en el disco la parte vocal corre a cargo de la soprano Ruth Rosique y de la mezzosoprano Marta Infante. Asimismo intervienen los violines de Stefano Rossi, Ricart Renart y Daniel Pinteño. Acompañán María Ramírez a la viola, Elisa Joglar al violonchelo y Silvia Jiménez al contrabajo. Manuel Vilas toca el arpa de dos órdenes y Marian Rosa Montagut interpreta en el clavecín y se encarga de la dirección.

El conjunto ha seleccionado trece piezas de La Dorinda para grabar y presentó el trabajo en el Auditorio Nacional el pasado 23 de abril, evento que fue retransmitido por RTVE dentro de su espacio Los conciertos de La 2.

En suma, La Dorinda es una pequeña joya, es una delicia muy desconocida que ahora podemos disfrutar gracias al trabajo discográfico de Harmonia del Parnàs.

domingo, 30 de abril de 2017

Carlos Naranjo y el laúd en la Europa del siglo XVI

Durante el siglo XVI la popularidad del laúd recorrió toda Europa. A lo largo del siglo XV la técnica de interpretación del laúd va adquiriendo forma y poco a poco se abandona la experimentación. Surge entonces en las cortes de Saboya, Borgoña y Provenza la figura del laudista profesional, músicos que llevan el apelativo alamand o alamant tras de su nombre lo que indicaba maestría con este cordófono. A pesar de sus orígenes medievales, las colecciones de música para el instrumento no comienzan a aparecer hasta después de 1500 en Francia, Italia y Alemania:  Francesco Spinaccino y Francesco Bossinensis en 1507, Arnold Schlick en 1512, Hans Judenkunig en 1523, y finalmente, Franceso de Milano y Adrian Willaert en 1536. Precisamente, ese mismo año publica Luis de Milán en Valencia su libro para vihuela El maestro. Por lo tanto, no es exagerado decir que el XVI fue el siglo del laúd y el músico Carlos Naranjo ha querido acercar al público aquel laúd del Renacimiento en su nuevo lanzamiento discográfico.

La obra del laudista canario, XVI Century Lute Music, es un retablo rico en matices que expone todo el esplendor que alcanzaron los sones de este instrumento en su momento de mayor apogeo. Se trata de veinticinco temas que muestran lo variado del repertorio para laúd renacentista y la versatilidad que pueden alcanzar sus cuerdas.

Carlos Naranjo cursó estudios superiores en instrumentos de cuerda pulsada del Renacimiento y el Barroco en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (RCSMM). Tanto en solitario como dentro de conjuntos, actúa en recitales, bien con laúd bien con tiorba, y ha tocado en escenarios de Madrid, Barcelona y de su ciudad natal, Las Palmas de Gran Canaria. Como miembro de Ars Cum Musicis recibió un galardón en el Auditorio Nacional de Madrid en la categoría “Mejor grupo barroco”.

Uno de los principales atractivos de XVI Century Lute Music es que se puede acceder a su contenido desde distintas perspectivas, atendiendo al grado de refinamiento de las piezas, a su dispersión geográfica y a las fuentes de la época.

La primera dimensión considerada nos permite conocer el variado grado de perfección formal de la música renacentista para laúd. Naranjo ha querido combinar en su trabajo tanto las composiciones cultas, que llevaron el instrumento a sus máximas cotas técnicas, como las piezas de música popular y otras inspiradas en ella. Estas últimas están representadas sobre todo por temas incluidos en los libros de música del editor francés Pierre Attaingnant, que publicó en la primera mitad del siglo XVI varios libros de tablatura de laúd y para teclado. Igualmente, el disco incluye composiciones inspiradas en los sones más folclóricos, tanto del laudista Adrian Le Roy (que por cierto también era editor musical y obtuvo el privilegio real  Imprimeur du Roi en musique que anteriormente había tenido Attaingnant), como del flamenco David Janszoon Padbrué, que sirvió en la capilla real de Felipe II, o del organista alemán Hans Leo Hassler, cuya obra de tecla fue transcrita para cuerda.



Un segundo factor de aproximación a la música de laúd que ofrece el CD es el geográfico. Las pistas se convierten en un mapa vivo que marca la presencia de las composiciones a lo ancho y largo de Europa. De esta forma, encontramos a los  citados Adrian Le Roy, David Janszoon Padbrué y Hans Leo Hassler, en Francia, Holanda y Alemania, respectivamente, pero también a Francesco de Milano “Il Divino” y al veneciano Marco dall’Aquila en Italia y al genial John Dowland en Inglaterra. Mención aparte merece España donde aparece el equivalente instrumental al laúd en la forma de la vihuela. De acuerdo con la tesis que aventura Adolfo Salazar en su obra La música en la sociedad europea (1946), la vihuela no es otra cosa que una adaptación de la técnica del laúd a la guitarra, un instrumento muy popular en la España medieval. Frente al rasgueo propio de la interpretación de la guitarra, tanto en la vihuela como en el laúd se puntea siguiendo un método mucho más elegante y sofisticado. La grabación de Carlos Naranjo incluye dos de las grandes figuras de la vihuela del XVI, Luis de Milán y Luis de Narváez.

Finalmente, una última perspectiva del disco nos acerca al tema tratado a través de las fuentes consultadas. Naranjo reconoce haber recurrido a las fuentes originales de la época en vez de haber utilizado las, por otro lado muy valiosas, recopilaciones modernas. Su intención de índole académico ha sido ofrecer al estudioso una información de valor sobre los libros de música para laúd europeos del Renacimiento, eligiendo obras comprendidas en el rango temporal entre 1529 y 1610, es decir, entre las ediciones de Pierre Attaingnant y los libros tardíos del británico Dowland.

XVI Century Lute Music es sin duda una obra de interés para el erudito, por el rigor con que ha sido realizada la selección de piezas y la grabación de las mismas, como para el profano, que puede hallar una fuente de placer inédita en la sobria belleza de sus pistas.

domingo, 23 de abril de 2017

Emilio Villalba y Sara Marina nos devuelven a Al Andalus

El Mediterráneo como espacio común y no como frontera y el Medievo como época fronteriza entre el mundo antiguo y el Renacimiento. Estos son los principios que inspiran la más reciente obra de Emilio Villalba y Sara Marina, Al Andalus, música y poesía andalusí, un hermoso retablo que plasma en forma de música y poesía la riqueza cultural de la España musulmana y su proyección a lo largo y ancho del mar que los árabes llamaban “intermedio” y los turcos “mar blanco”.

Emilio Villalba y Sara Marina, viejos conocidos de este medio, se dedican al estudio y la interpretación de los sones de la Edad Media a través de los instrumentos originales de la época. De esta forma, el dúo ofrece un espectáculo en el que se presentan en escena rodeados de un amplio muestrario de reconstrucciones de artefactos musicales que van tocando a lo largo de los distintos temas que componen la actuación y explicando su origen y naturaleza en cada caso. Se trata de una puesta en escena sumamente interesante que no conviene perderse si se tiene la oportunidad de asistir a uno de los recitales de este tándem.

El lanzamiento discográfico anterior de Marina y Villalba tuvo lugar hace ya tres años y se tituló El Doncel del Mar,  melodías medievales desde Estambul a Costa da Morte.  En aquella ocasión la obra contenía temas de los siglos XII al XIV a modo de viaje musical e histórico desde el fondo del Mediterráneo hasta las brumas del mar del Norte.

El disco que nos ocupa se centra en la tradición de Al Andalus y se articula en torno a la figura del poeta cordobés Ibn Hazm y su obra El collar de la paloma, cuyos versos vertebran las distintas piezas del proyecto. Nacido a finales del siglo X, constituye un personaje sumamente interesante y polifacético, puesto que además de escritor de poemas de amor era teólogo, filósofo e historiador. De familia muladí, es decir, de origen visigodo convertida al Islam, vivió de primera mano la guerra civil cordobesa de principios del siglo XI, la fitna, que supone el principio del fin del Califato. De hecho, la inestabilidad política que caracterizó la época que le tocó sufrir es la responsable de que nuestro hombre haya dejado a la posteridad una imagen de sabio errante, como resaltan las notas del libreto del CD. Las turbulencias del momento le llevaron a abandonar su Córdoba natal y su persona aparece sucesivamente en Almería, Valencia y Játiva.

El collar de la paloma es prácticamente el único experimento de Ibn Hazm en el campo de la literatura galante dado que su interés principal se centraba sobre todo en la teología y la legislación. Se trata de una obra que reflexiona sobre el amor en el marco de un puritanismo islámico que hace difícil concebir una relación espontánea entre hombre y mujer fuera de la convención social del matrimonio. En este sentido, Hazm, sin apartarse de la ortodoxia religiosa, describe en su obra varios tipos de amor: amor a Dios, amor al prójimo, amor a la familia y a los amigos, el amor egoísta, el carnal, y finalmente, el amor ùdri, que es una suerte de amor platónico o amor cortés. Este tipo de amor ideal y no consumado inspira no poco acervo de la poesía árabe e incluso las meditaciones de los místicos.

Al Andalus, música y poesía andalusí contiene sugerentes ejemplos de la poesía de Ibn Hazm, que han sido seleccionados y recitados por la propia Sara Marina, como estos bellos versos:

“Mis ojos no se detienen sino donde estás tú.
Debes tener las propiedades que dicen del imán.
Los llevo donde tú vas y conforme te mueves,
como en gramática, que el atributo sigue al nombre.”

Se trata de una pasión escondida a los demás y que solamente existe en la mente del poeta, no tanto como un sufrimiento al modo del canon de poesía amatoria occidental,  sino casi como un secreto deleite: 

“Los luceros, cuyo fulgor ocultan las nubes
a la mirada de los ojos humanos, son como ese
amor tuyo que encubro, delicia mía,
y que tampoco es visible más que en hipótesis.”

La música de este disco -como ya nos tienen acostumbrados Emilio Villalba y Sara Marina-, expone con generosidad la riqueza musical del Medievo a través de los instrumentos de época que ellos tocan en los distintos temas. De esta forma, en las distintas pistas se pueden escuchar los atractivos sonidos del clavisimbalum, el oud árabe (que podría ser el antepasado del laúd europeo), la guitarra morisca, cítola, vihuela de péñola, arpa, adufe, bendir, salterio, zanfona o viola de rueda, rabab, rabel, y distintas violas. Adicionalmente, la obra incluye el canto de Mati Pando que además ha adaptado al castellano actual las piezas Lloraba Fátima y Habibi.

Precisamente estos dos temas son un buen ejemplo de la tarea de recuperación de la tradición andalusí que supone este proyecto. Lloraba Fátima es un zejel anónimo, mientras que Habibi (No me mordas más habibi) es una jarcha del siglo X también de autor desconocido.
 
Al Andalus también habla de la influencia cultural de la España del Califato por el Mediterráneo que, como hemos dicho al principio, los autores conciben como un nexo de unión y relación entre las distintas orillas, más que como la frontera entre mundos antagónicos que describe el historiador  Henri Pirenne en Mahoma y Carlomagno.

Los sonidos que nos traen Emilio Villalba y Sara Marina son de una belleza misteriosa y cautivadora que despiertan un recuerdo muy lejano en lo más profundo de nuestra identidad cultural.



miércoles, 19 de abril de 2017

El laúd y la guitarra: el punteado frente al rasgueado

Durante el siglo XVI el laúd fue el cordófono elegante por excelencia en Europa y en España su equivalente, la vihuela. Se trata de instrumentos cuya técnica de interpretación, bastante compleja, se basaba en el punteo, mientras que la guitarra de entonces se tocaba rasgueando acordes y resultaba un instrumento mucho más fácil, cuya ejecución estaba al alcance de todas las clases sociales dado que no requería de conocimientos musicales avanzados.

Mientras la música para laúd se escribía en tablatura, la de guitarra se plasmaba generalmente en alfabeto, un sistema de notación específico para el rasgueado de acordes. Hacia 1630 comienzan a aparecer tablaturas mixtas para la guitarra barroca de punteado y rasgueado a la vez, que cada vez se van pareciendo más a las de laúd, alcanzando su perfección con las de Ludovico Roncalli (1692) y Francisco Guerau (1694).

Lo cierto es que la guitarra fue adquiriendo popularidad y sustituyendo al laúd en protagonismo desde finales del siglo XVI principalmente porque su interpretación se extiende entre las clases elevadas, cuando anteriormente había sido el instrumento del pueblo llano y se asociaba con desprecio a la gente de baja condición. La razón es que es mucho más fácil de tocar y no requiere de una formación musical, a diferencia del laúd, por lo que puede ser interpretada por cualquier iletrado. El teatro también contribuye a darle notoriedad a la guitarra puesto que se convierte un elemento común que aparece en las obras.

Muy pronto comienzan a oírse voces que deploran la afición de la nobleza por la guitarra y el auge que esta cobra, tanto en España, como en Francia, Italia e Inglaterra. La técnica del rasgueado era sencilla y por ello adecuada para el populacho, no para el músico cultivado que podía mostrar su destreza de forma elegante y refinada con el laúd y su técnica basada en punteo.

Ya en 1556 aparece una queja al respecto en el tratado anónimo francés La manière de bien & justement entoucher les lucs & guiternes, cuando su autor afirma:

“En mis años jóvenes solíamos tocar el laúd más que la guitarra, pero desde hace doce o quince años todo el mundo ha estado tocando la guitarra y el laúd ha sido casi olvidado en favor de Dios sabe qué tipo de música en la guitarra, que es mucho más fácil que la del laúd”.

Efectivamente, al comparar ambas notaciones, la del laúd, contrapuntística y plena de ornamentación, hace parecer realmente pobres los símbolos de los acordes rasgueados de la guitarra.

En una línea parecida, el italiano Scipione Cerreto comentaba en 1608 en su obra Dell’arbore musicale:

“También hay intérpretes de la guitarra española del mismo tipo [como los que tocan el arpa de dos órdenes y el laúd] - que no soportan que [la guitarra]  ha sido utilizada por gente de clase baja y escasa valía, sin mencionar por payasos que la han usado en banquetes - pero el que haya sido posteriormente utilizada por caballeros y por otra gente importante ha venido por lo fácil de tocar que es el instrumento”.

En España, Sebastián Covarrubias en el libro Tesoro de la lengua castellana o española de 1611 se lamenta que:

“Desde la invención de la guitarra muy pocos se han dedicado al estudio de la vihuela. Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música punteada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgueado, que no ay moço de cavallos que no sea músico de guitarra”.

Volviendo a Francia, en su Traité des instruments de musique de 1630 Pierre Trichet defiende abiertamente la superioridad del laúd sobre la guitarra:

“Porque, ¿quién no comprende que el laúd es lo apropiado para los franceses y el más delicioso de todos los instrumentos musicales? Todavía hay algunos en nuestra nación que lo dejan todo para estudiar guitarra. ¿No es esto porque es mucho más fácil perfeccionarse en ello que en tocar el laúd, que requiere un largo y arduo estudio antes de que uno pueda adquirir la necesaria habilidad y disposición? ¿O será porque tiene un cierto algo femenino y grato a las mujeres, que seduce su corazón y las hace inclinarse hacia la voluptuosidad”.

Finalmente, un curioso ejemplo inglés de lo mismo. Sir Digby Kenelm publicó en 1669 el libro Of Bodies and Of Man’s Soul en el que compara la inteligencia del hombre con la de los animales. En el capítulo Of the Baboon that played on a Guittar escribe:

“Al babuino, como hemos dicho, se le pueden enseñar algunas lecciones hechas a propósito con muy pocas paradas y sobre un instrumento en el que todas las cuerdas puedan tocarse de un solo golpe...de forma que mucho trabajo y tiempo pueden generar un hábito en él...en la primera enseñanza de una lección con un laúd empleamos la razón y discurrimos sobre él; pero, aunque la aprendemos casi perfecta, nuestros dedos (guiados por el vuelo de una fantasía) fracasan en el intento de tocarlo tan bien de no haber realizado dicha reflexión. Y no es comparable la dificultad entre una guitarra y un laúd”. 

La guitarra también tuvo sus defensores en la época. Luis de Briceño, que introdujo la técnica de tocar la guitarra española en Francia, escribió en la dedicatoria a Madame de Chales de su libro Metodo mui facilissimo para Aprender a tañer la guitarra a lo español:

“Muchos, ay señora mía, se burlan de la guitarra y de su son pero si bien consideran hallarán que la guitarra es un instrumento el más favorable para nuestros tiempos que jamás se vio porque el día de hoy se busca el ahorro de la bolsa y de la pena. La guitarra es un verdadero teatro de este ahorro. Además de esto es acomodada y propia para cantar, tañer, danzar, saltar y correr, bailar y zapatear.”

Y añade ventajas de este cordófono frente al laúd, en concreto, su robustez:

“...no la ofenden ninguna de las incomodidades que el delicado laúd teme. No hay humo, ni calor, ni frío, ni humedad que la incomode. Es como la rosa, siempre viva […] lleva gran ventaja al laúd porque para hallarle bueno son necesarias muchas cosas. Ser bueno, ser bien tañido, bien encordado y bien escuchado con silencio. Pero la guitarra, señora mía, sea bien tañida o mal tañida, bien encordada o mal encordada, se hace estimar, oír y escuchar”.

Otro defensor convencido de la guitarra española fue Benedetto Sanseverino y de la técnica del rasgueado, en concreto, en su obra  Il primo libro d'intavolatura per la chitarra alla spagnuola que fue publicada en Milán en 1622:

“Finalmente, me parece que uno debería tocar la guitarra española con golpes completos, y no de otra forma, porque el tocar con disminuciones, ligados o disonancias es más adecuado para tocar el laúd que la guitarra, y al suavizar un instrumento como este no solamente uno acaba con su estilo propio y arcaico, sino que también desaparece la armonía”.

El francés Antoine Le Carré salió en defensa del instrumento en su Livre de Guitarre de 1671 que contenía danzas escritas con una notación parecida a la del laúd. Afirmaba lo siguiente:

“Es un error pensar que no se pueden tocar todo tipo de música a la guitarra, porque mi propia experiencia me ha enseñado que no hay nada que no pueda ser tocado en ella”.

Francesco Corbetta fue uno de los músicos responsables de popularizar la guitarra en la Inglaterra de la Restauración. Su libro de 1671 Le guitarre royalle estaba dedicado al monarca Carlos II y en él subrayaba que su talento estaba dedicado en exclusiva a la guitarra y que nunca había cultivado el laúd. De hecho llega a enfadarse con gente a la que tacha de “envidiosa” porque comparan su música con el repertorio del laúd y afirma:

“El mundo sabe que jamás he practicado dicho instrumento [el laúd] del que no sé ni un acorde”.

No todos los británicos de la época compartían la militancia guitarrista de Corbetta. En 1683 Edward Chamberlayne escribe una defensa de la técnica del punteado en su libro The Present State of England aunque alaba la influencia musical del italiano y otros:

“Pero la bella y fácil guitarra, cuya interpretación se aprende pronto, por lo menos en su forma de “cepillado” [rasgueado] ha sobrepasado en la actualidad al más noble laúd. Aunque no se puede negar que, siempre después en importancia que la técnica del “pellizcado” [punteado], hay algunos buenos trabajos con la guitarra por gente como Sir Francesco Corbetta, Mr. Janvier, Signor Pedro, el antes mencionado Mr. Wootton y otros parecidos”.

Acabamos esta guerra civil entre partidarios del punteado y del rasgueado recordando las palabras de uno de los más grandes autores de la guitarra, Gaspar Sanz. En su obra Instrucción de música sobre la guitarra española, el aragonés zanja la cuestión sobre el instrumento:

“ni es perfecta , ni imperfecta sino como tú la hizieres pues la falta o perfección está en quien la tañe y no en ella, pueso yo he visto en una cuerda sola y sin trastes hazer muchas habilidades, que en otros eran menester los registros de un órgano, por lo cual cada uno ha de hazer a la guitarra buena, o mala, pues es como una dama, en quien no cabe el melindre de mírame y no me toques.”

viernes, 14 de abril de 2017

“Ill teatro alla moda”: una crítica mordaz que destaca la faceta operística de Vivaldi

Uno de los momentos más comerciales de la historia de la música es sin duda el florecimiento de la ópera veneciana en el siglo XVII. El espectáculo musical sale de las cortes y los palacios para abrirse a toda la sociedad -a toda la que pudiese pagar la entrada-, convirtiéndose por primera vez en una industria, un negocio que requiere constantemente de títulos nuevos y que da trabajo a multitud de profesionales, desde músicos y libretistas a cantantes y figurantes, desde empresarios a tramoyistas.

La ópera italiana prácticamente nace con el siglo y en 1637 abre al público el primer teatro especializado en la ciudad de los canales, el de San Cassiano. En 1678 ya serían cinco y para finales del siglo XVIII el número ascendía a catorce. La producción de nuevas obras era constante pues los estrenos se sucedían con rapidez y rara vez había repeticiones y muy pocas reposiciones.

En este escenario nos encontramos con Antonio Vivaldi, uno de los músicos más conocidos por la posteridad, en una de sus facetas más olvidadas, la de compositor de óperas. Efectivamente, aunque el creador de Las cuatro estaciones es reconocido especialmente por su música instrumental, sobre todo por sus conciertos, llegó a escribir casi cincuenta óperas y participó activamente en toda la actividad empresarial relacionada con este espectáculo.

Ha sido destacada la vocación comercial de la creación de Vivaldi pues componía mucho por encargo para visitantes en Venecia y para editores extranjeros, que le pagaban por sus piezas, sumándose de esta manera a la corriente exportadora de cultura de la ciudad. En la historia de la música una orientación hacia la venta, a escribir partituras que se ajusten al gusto del público, no ha ido en detrimento de la calidad, sino más bien al contrario. El musicólogo Álvaro Marías comparaba en un viejo texto la producción musical veneciana de la época con la industria del cine en el siglo XX, un deseo de satisfacer a la audiencia que resulta fructífero y revitalizador para el propio arte.

Sin duda la medida de la importancia de Antonio Vivaldi en el panorama operístico veneciano nos la da el panfleto crítico Il teatro alla moda publicado por Benedetto Marcello en 1720. Se trata de una crítica en forma de sátira al mundo de la ópera de la época que no deja títere con cabeza y que el autor fue actualizando en sucesivas ediciones.

De origen aristocrático, Marcello fue un hombre polivalente: compositor de óperas, poeta, letrado y funcionario público del estado de Venecia. Su carrera musical incluye también sonatas y conciertos, así como cantatas y oratorios. A través de sus propias piezas vocales podemos entender que no era amigo de las extravagancias que caracterizaban la forma de cantar de muchos intérpretes del momento, algo que dejará por escrito en su crítica.

Su experiencia como empresario le permite conocer de primera mano y en profundidad todo el mundillo que rodeaba los escenarios y articular un ataque contra todas las figuras que lo integran, desde los compositores, cantantes y directores, hasta el último tramoyista. Para Marcello la ópera del siglo XVIII había sacrificado su espíritu trágico original para convertirse en mero espectáculo y exhibición de medios materiales.

Il teatro alla moda recomienda con ironía a los libretistas que no sepan nada de los autores griegos y latinos, ni de la métrica del verso italiano, pero que se reconozcan expertos en matemáticas, derecho, química o medicina, y que afirmen que lo elevado de su genio les ha impedido convertirse en poetas o conocer los géneros de la mitología y la historia. Para compensar dicha carencia introducirán en los textos de las óperas términos procedentes de las disciplinas anteriores que no tienen nada que ver con los principios de la poesía. Deben escribir el libreto verso a verso, sin un plan general, porque total el público es incapaz de seguir una trama bien estructurada. Como podemos ver la crítica es feroz.

Con los compositores no es más benevolente. Para poner en evidencia lo que a su juicio era falta de conocimientos de los músicos, les recomienda con sorna que no hace falta que sepan las reglas de composición, basta con que dominen unos cuantos principios generales sobre su práctica. Les pide que no lean el libreto entero y que vayan componiendo versos a verso, así como que no hagan dos arias iguales,  para poder meter en la ópera todos los motivos melódicos que se les pasaron por la cabeza el año anterior.

Por su parte, a los cantantes masculinos les dice que no deben saber leer ni escribir, ni pronunciar las vocales y las consonantes correctamente; es mejor que mezclen palabras, letras y sílabas, introduciendo características de “buen gusto” del teatro moderno, como  appoggiaturas y cadenzas. Añade que el virtuoso del momento debe adquirir el hábito de excusarse siempre con términos como que hoy no está bien de voz, que nunca ha cantado antes de esta manera, que está enfermo, con dolor de muelas, de estómago, etc. Igualmente, siempre debe quejarse de los papeles no están hechos para él y que las arias que le toca interpretar no están a la altura de su talento.

Esto es sólo un ejemplo de todo el vitriólico contenido que encierra el muy divertido, hay que reconocerlo, libro de Benedetto Marcello. El subtítulo de la obra anunciaba con desparpajo “método seguro y fácil para componer y realizar bien la ópera italiana en música al uso moderno”, como si fuese un manual para aprender idiomas en poco tiempo de los que se editan hoy en día. Pero volvamos a Vivaldi.

Hablábamos al principio de la relevancia de Il prete rosso dentro de la floreciente ópera italiana de principios del siglo XVIII y el libro de Marcello es una prueba de ello. Si bien supone una crítica en general de la música escénica de la época, por sus particularidades y excesos (a juicio del autor), encubre alusiones directas a Antonio Vivaldi y nada menos que en la portada.

Justo debajo de un grabado pintoresco que muestra a tres curiosos personajes en una barca, aparece la siguiente inscripción de créditos:

Stampato ne BORGHI di BELISANIA per ALDIVIVA LICANTE, all´ Infegna dell´ ORSO in PEATA. Si vende neila STRADA del CORALLO alla PORTA del PALAZZO d´ORLANDO.


Pues bien, los nombres son anagramas de conocidas figuras de la ópera del momento. ALDIVIVA es ni más ni menos que A. Vivaldi, mientras que LICANTE hace alusión a Canteli, una cantante del Teatro San Moisè. BORGHI di BELISANIA son Borghi y Belisani, dos cantantes masculinos del Teatro San Angelo. ORSO se refiere a Orsatto, empresario del Teatro San Moisè, y finalmente, PEATA es Modotto,  el empresario del Teatro San Angelo.

El grabado de la portada también representa a Vivaldi, en concreto la figura de la izquierda, un cura alado que toca el violín. Se supone que lleva el timón del Teatro de San Angelo (de ahí las alas) hacia el éxito.

Sin duda la parodia de Benedetto Marcello pone en evidencia la importancia de Antonio Vivaldi dentro del círculo operístico de Venecia, a pesar de que su nombre ha pasado a la historia asociado a otros géneros musicales.


jueves, 30 de marzo de 2017

El sello CI Records debuta con la vihuela de Fuenllana

Siempre es bienvenida cualquier iniciativa que contribuya a poner en el mapa, véase en conocimiento del público, la música anterior al siglo XVIII, quizá, y salvo excepciones, la más desconocida incluso para los melómanos. En este caso nos ha llegado noticia a través de las redes sociales -la tecnología digital juega un papel decisivo en apoyo de los más antiguo y analógico-, de la creación de un nuevo sello discográfico, CI Records, de la mano del vihuelista Alfred Fernández Pons.

Se trata de un reconocido artista experto en la interpretación de instrumentos de cuerda pulsada. Formó parte de conjunto El canto del caballero, un proyecto relacionado con la música antigua, que llevó a cabo con el laudista y lutier Alfonso Marín, centrado en  investigar la magia intimista de los sonidos del siglo XVI. Sus recitales se concebían como veladas poéticas y musicales en torno a los instrumentos de cuerda pulsada y el canto. Contaron en esta iniciativa con la colaboración de las sopranos Raquel Andueza, Valeria Mignaco y Orlanda Vélez Isidro, que añadían al sonido de la cuerda la dimensión dulce y precisa de la voz humana.

Fernández Pons ha continuado, tanto en solitario como en colaboración con otros artistas, una carrera de especialización en el análisis de los sones de épocas pasadas con especial interés en el Renacimiento español, una maravillosa fuente de música orgullo de nuestro patrimonio cultural. Su más reciente proyecto es la creación de este sello discográfico para grabar discos de música antigua.

CI Records persigue reflejar en las pistas toda la frescura y la cercanía de la interpretación en directo, y para ello, parte de tres principios:

1. La naturalidad: realizar tomas enteras sin cortes.
2. La libertad de publicar música sin las restricciones típicas que imponen las discográficas, como la limitación del minutaje.
3. La selección de un repertorio por parte del intérprete que forme parte de su cotidianidad musical. Es decir, que sean obras con un nivel de madurez elevado, sólo alcanzable a través de un trabajo realizado durante años.

El primer lanzamiento de CI Records es una selección de piezas de Miguel de Fuenllana y lleva el título Dúos. Fuenllana es uno de los siete grandes compositores para vihuela del siglo XVI, una escuela equivalente a las de los laudistas italianos, ingleses y franco flamencos de la misma época. Ciego desde la infancia, escribió Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica lyra, contando con el permiso de Felipe II, dado que la firma real figura en el documento original, cuyo texto incluye además una dedicatoria para el monarca. De hecho, aunque no está demostrado, se afirma que Fuenllana fue músico de cámara del rey.

Alfred Fernández ha conseguido llevar a las pistas digitales la sobria belleza de la música de vihuela, inyectando calor y cercanía con su interpretación a esos ecos del pasado lejano que de alguna forma son parte de nuestro inconsciente colectivo y que decididamente constituyen nuestra herencia cultural.


lunes, 20 de marzo de 2017

Genio y figura de Salvator Rosa, pintor y músico

Recuerdo una conferencia a la que asistí en la que el divulgador científico Steven Johnson destacaba los que a su juicio eran rasgos comunes de las personas innovadoras. De acuerdo con su experiencia y estudio, a pesar de la profunda especialización en su campo del saber que presenta el innovador suele ser una persona con múltiples intereses en muchas otras áreas y esto le permite importar conocimientos de otros campos a su área de trabajo, enriqueciéndola y aportando perspectivas y soluciones distintas a los problemas.

Precisamente, me ha venido el profesor Johnson a la mente cuando me he topado, un poco por casualidad, con la figura del tan genial como polifacético Salvator Rosa, uno de los personajes más complejos e interesantes de aquella brillante y efervescente Italia barroca. Porque de una primera pasada sobre Rosa nos encontramos con el renombrado pintor cuya biografía esboza brevemente el Museo del Prado en su web (esta pinacoteca posee hasta seis de sus obras incluyendo dos óleos) y en la que destaca que, a pesar de su destreza con los paisajes, es en sus retratos de personajes de la antigüedad “en los que exponía todo su saber intelectual”.

Las páginas del museo nos aportan pistas adicionales sobre su persona, pues además de pintor y grabador, le describen como músico y poeta. Efectivamente, Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947) menciona su nombre, al tratar la cantata de cámara, entre los compositores de la segunda generación, es decir, Cesti, Mazaferrata, Savioni, Tenaglia, Logrenzi y Stradella. También George P. Upton (The Standard Cantatas, 1887) se refiere a él y destaca que, además de escribir los textos para las piezas de sus amigos músicos, es el autor de la música y la letra de ocho cantatas propias.

Una de sus más devotas biógrafas, Lady Morgan (The Life and Times of Salvator Rosa, 1824) reconoce que, por encima de su arte, lo que le interesa de Rosa es el hombre (“my preference more by the peculiar character of the man, than the extraordinary merits of the artist”). Ella alaba su independencia ideológica y creativa -a pesar de que recibió mecenazgo de alta personalidades de Florencia y de Roma-, y la solidez de sus principios que le llevó a adoptar una postura muy crítica con las formas artísticas de su época.

Aparte del interés que pueda tener la figura de este artista napolitano, el libro de Sydney Morgan es un erudito retrato de la sociedad y los círculos artísticos italianos de mediados del siglo XVII de muy recomendable lectura.

Refiere Morgan una anécdota sobre Salvator Rosa que nos da una idea acerca de su versatilidad artística, pues sí, también dominaba las artes escénicas. Parece ser que era costumbre en Roma durante el carnaval que circularan por la ciudad en carros tirados por bueyes comparsas de enmascarados. Se trataba de escenarios ambulantes que iban llevando el espectáculo a las principales calles y plazas. Sucedió en la última semana del carnaval de 1639 que la comparsa de un tal Signor Formica de Nápoles consiguió atraer el interés de los romanos y desplazar a las demás en popularidad. Formica, oculto bajo una máscara de Coviello, llevaba a cabo unos números de humor y sátira sin igual, demostrando una capacidad sobresaliente para la improvisación, y hacía gala de un dominio absoluto del laúd, instrumento con el que acompañaba el canto entre las escenas cómicas. Durante varios fue la atracción principal de Roma, no pudiendo el público identificar al genio tras el antifaz capaz de combinar la sátira más graciosa con unos textos poéticos sublimes que cantaba acompañado del laúd. Finalmente, al cierre del carnaval y estando su carro estacionado en la céntrica piazza Navona, Formica y su troupe se quitaron las máscaras y quedó en evidencia que el supuesto cómico napolitano no era otro que Rosa. Concluye la anécdota Lady Morgan con la reflexión de que la notoriedad que sus talentos elevados (entiendo que se refiere a la pintura) no le habían conseguido, había sido obtenida por estos más “ligeros”.

La destreza musical de Salvator Rosa le granjeó la amistad de los más grandes músicos de la época. Por su casa pasaron nombres como Antonio Cesti, Francesco Cavalli, Giovanni Legrenzi, Benedetto Ferrari, Luigi Rossi y Giacomo Carissimi, para quienes en ocasiones compuso textos para su música.

Sin embargo, su marcado espíritu crítico también le hizo impopular entre los círculos artísticos. En sus sátiras denunció que la Iglesia estaba ejerciendo un monopolio musical, igual que había hecho con la pintura, devaluando la práctica de músicos y compositores. Atacó al coro de la capilla pontificia, que servía de faro musical para toda la Cristiandad, por abandonar la gravedad solemne de la simplicidad de formas para agradar a un público aficionado y no solo a las almas devotas como antes. Este ataque contra la música sacra le reportó casi tantos enemigos como si lo hubiese hecho contra la religión en sí.

Los textos de Rosa nos presentan un carácter melancólico (que tantas veces corre paralelo al ingenio humorístico). Parece estar descontento con la humanidad y hasta con la naturaleza. Todos sus textos contienen quejas contra su amada y contra todo el mundo. En su quinta cantata llega a decir que, en todos los seis lustros que ha vivido, no ha conocido un solo día feliz.

George Upton, arriba citado, coincide con Lady Morgan en describir a  nuestro hombre como un perfecto infeliz “porque cuando no está criticando a su dama está lanzando sátiras contra la naturaleza y la humanidad en general. En una se queja de que la tierra es estéril y el sol oscuro. Si sale a ver a un amigo, siempre llueve. Si se embarca, se desencadena la tormenta”. Todo un genio atormentado.

Salvator Rosa es de esos personajes maravillosos e inclasificables que de cuando en cuando nos ofrece la historia de la humanidad.

lunes, 13 de marzo de 2017

La música en la escena del Barroco español

El siglo XVII en España contempla como surge con fuerza en el país la música escénica, desarrollándose formas de teatro musical variadas del gusto tanto de los cortesanos como del pueblo llano. En Italia en esa época Jacobo Peri y Claudio Monteverdi escribían las primeras óperas, en Francia, Lully y Moliere trabajan en comedias, ballets y todo tipo de espectáculos para satisfacer el gusto del Rey Sol, y en Inglaterra, habrá que esperar a la restauración de los Estuardo para que la música vuelva a los escenarios, tras haber sido prohibida por la histeria puritana de los republicanos. Toda Europa celebra la fusión progresiva del teatro y la música.

No obstante, nuestro país tiene una tradición de uso de música en el teatro que se remonta a los dos siglos anteriores, si bien muy asociada al culto religioso como una continuación o evolución del drama litúrgico medieval. Pequeñas piezas, generalmente en la forma de villancicos, cerraban las obras teatrales o eran intercaladas dentro de las mismas. María Belén Molina Jiménez (Literatura y Música en el Siglo de Oro Español. Interrelaciones en el Teatro Lírico, 2007) destaca los nombres de Juan del Encina, que ha llegado a ser denominado “padre de la escena castellana”, Lucas Fernández y más adelante Diego Sánchez de Badajoz como los precursores en el siglo XVI del teatro lírico del Siglo de Oro. Para esta experta por tanto “la aparición de géneros músico-teatrales en España no es un hecho fortuito”.

Una posible explicación de la creciente importancia del género es el auge de los teatros comerciales a finales del siglo XVI y la consiguiente necesidad de disponer de un mayor volumen de obras nuevas. Así, al tradicional teatro cortesano celebrado en los palacios se le suman las representaciones de pago en corrales de comedias para todos aquellos que se puedan permitir la entrada. En un principio las obras son llevadas a la escena de espacios abiertos, como los patios interiores de las casas, y el público se reparte a lo largo y a lo ancho de los distintos elementos arquitectónicos. El patio es ocupado por los mosqueteros, los artesanos y trabajadores en oficios mecánicos contemplan la obra desde las gradas y los intelectuales desde las ventanas del último piso o desvanes. Por su parte, las mujeres se situaban en los corredores altos denominados cazuelas y, finalmente, la nobleza desde los aposentos, que eran unas dependencias protegidas por celosías o ventanas.

Madrid, como villa y corte, era el principal enclave de la vida teatral del país. En el ámbito popular destacan los corrales de la Cruz y del Príncipe, mientras que la realeza celebraba sus representaciones en el Coliseo del Buen Retiro (que se acabó de construir en 1640) y en el Palacio de la Zarzuela, cuyo nombre hacía referencia a las abundantes zarzas que poblaban los bosques cercanos a la capital.

El espíritu Barroco tiende a aglutinar y aunar las distintas artes y por ello se considera que el teatro musical es la expresión más representativa de esta época. El teatro cortesano es el primero en intercalar piezas musicales en las obras, a menudo preexistentes, que poco a poco van pasando a formar parte de las escenas y la trama. Es decir que, lo que comienza siendo una ornamentación musical incorporada artificialmente, acaba por generar una demanda de partituras originales para los libretos.

La fusión de la dramaturgia con la música acaba adquiriendo una personalidad propia en la forma de la ópera y la zarzuela. Ya no estamos hablando de obras con interludios musicales, sino de géneros de pleno derecho con entidad individual.

Los aires renovadores de la música que llegan de Italia a principios del siglo acaban influyendo en que en nuestros país se comience a escribir óperas, siendo la primera de ellas La selva sin amor, estrenada en el Alcázar de Madrid en 1627 y que incluía una partitura original de Filippo Piccinini y un libreto del mismísimo Lope de Vega. La puesta en escena tuvo que ser innovadora para la época a juzgar por testimonios de admiración que han llegado hasta nosotros y que señalan maravillas como que se veía una recreación escénica del mar “con tal movimiento y propiedad que los que la miraban salían mareados”.

Louise K. Stein (Songs of Mortals, Dialogues of the Gods, 1993) defiende la existencia de un género distinto y previo a la ópera en España que denomina la semi ópera y cuyo máximo representante sería Calderón de la Barca. A su juicio es un puente entre el teatro musical anterior y la ópera con la música plenamente integrada en la escena. Ejemplo de ello serían La fiera, el rayo y la piedra, Fortunas de Andrómeda y Perseo, Fieras afemina amor y La estatua de Prometeo.

A pesar de todo la ópera como tal no llegó a cuajar en España, desviándose la evolución de la música escénica patria hacia un género autóctono, la zarzuela. Stein opina que los compositores españoles de comedias cantadas no tenían la intención de implantar la ópera italiana en nuestro país. Además, las características propias de la escena musical española fuertemente ligada a la corte y los ambientes palaciegos suponían un obstáculo de primer orden de cara a la representación operística. La ópera necesita de un tiempo más dilatado de preparación, tanto para que los intérpretes ensayen sus intervenciones como para los músicos hagan lo propio con la parte instrumental. Y las necesidades de la corte exigen tiempos más cortos de puesta en escena, puesto que las representaciones suelen estar asociadas a actos con fechas concretas, como un nacimiento, una coronación o una boda. Es por ello, siempre según Louise Stein, que en España se optase por semi óperas o zarzuelas que requerían de un menor periodo de montaje.

La zarzuela es sin duda el género estrella de la escena musical española que, arrancando en aquel lejano siglo XVII, cobra cada vez más popularidad hasta alcanzar sus horas más altas en el siglo XIX. El secreto de su éxito es su flexibilidad y capacidad de adaptación, pero a cambio presenta una imprecisión teórica en su definición formal que la convierte en un paraguas de distintos subgéneros.

Stein aporta una definición de esa primera zarzuela del XVII destacando que constituye una obra más bien breve con números musicales y que suele constar de dos actos. Los temas suelen ser mitológicos y la puesta en escena pastoril o rústica y los personajes sobrenaturales que aparecen, como héroes y dioses, se presentan de forma más burlesca y menos teatral que en otros géneros.

No nos fue dado ser una nación operística, pero al menos gozamos de nuestro género chico compuesto por obras de gran belleza y colorido.

jueves, 9 de marzo de 2017

Un breve esbozo de la fiesta teatral barroca

“Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula;
que aquesta variedad deleita mucho”

Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias.

Lope de Vega establece las nuevas reglas que van a regir en el teatro del siglo XVII en su obra Arte nuevo de hacer comedias de 1609. Una de las principales novedades que introduce en la escena es la defensa de una cierta mezcolanza de géneros, antaño independientes, de forma que en una misma obra pudieran convivir sin rigideces la tragedia y la comedia, lo épico y lo más banal. Este afán aglutinador acaba desembocando en el concepto más ambicioso de fiesta teatral, un espectáculo musical y escénico total que suma géneros de distintas características en sucesión.

Como apunta el filólogo José María Díez Borque (Los espectáculos del teatro y de la fiesta en el Siglo de Oro, 2002), el fin perseguido con la fiesta barroca es atraer la atención del público de una forma que hoy llamaríamos inmersiva: “El espectador que acude a los lugares de representación siente […] una especie de horror vacui que le lleva a buscar y exigir un espectáculo totalizador, compuesto de perspectivas distintas”. Ese “horror vacui” o miedo al vacío conlleva el que la puesta en escena combine números de forma seguida sin permitir descansos o intermedios que puedan desvincular la mente de lo que ocurre sobre el escenario.

La música jugaba una parte trascendental dentro del espectáculo barroco. Determinadas partes de la fiesta llevaban por definición música, bien instrumental, bien cantada,  que de alguna forma constituye un todo indisoluble con las partes dramáticas. Es por ello que podemos hablar de un espectáculo tan completo como complejo, esto último por la cantidad de partes distintas que incluía.

Básicamente, la fiesta teatral se componía de una obra o trama principal entre la que se intercalaban todos los demás subgéneros, como la loa, mojigata, entremés o la  jácara. Para el público no eran estas piezas, llamadas de teatro menor, de interés secundario, pues no pocas veces el éxito o fracaso de la obra principal representada dependía de lo que gustasen entre el público asistente estos interludios o apéndices.

A grandes rasgos, esta era la sucesión de números escénicos en la fiesta barroca: música instrumental a modo de obertura, loa, primera jornada, entremés, segunda jornada, baile, tercera jornada, fin de fiesta.

La primera intervención musical se llevaba a cabo con vihuelas, trompetas y chirimías (debía ser bastante ruidosa), a veces incluía canto y su función era establecer un primer contacto del público con la obra.

Acto seguido era representada la loa, una pequeña pieza teatral destinada a captar la benevolencia del auditorio. Gradualmente va adquiriendo una independencia de la obra principal y cumple la función de solicitar silencio, elogiar la ciudad donde tiene lugar el espectáculo o hacer tiempo hasta que el público ocupe su localidad.

Otro de los subgéneros escénicos intercalados era el entremés,  una pequeña obra de teatro de un solo acto cuyo origen se asocia con el carnaval y el desorden y la inversión de valores asociada a esa época. Desde el punto de vista musical, incluía un baile al final de la pieza en el que se reconciliaban los adversarios. Aunque Eugenio Asensio defiende que el entremés es una parte desgajada de la obra principal sobre personajes de baja condición algo alejados de la trama principal  (Itinerario del entremés (desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente), 1971), se convierte en un género por derecho propio en el siglo XVII gracias a figuras como Quevedo o el mismo Cervantes.

La parte de la fiesta que se conocía como baile era un intermedio literario protagonizado por la música, el canto y la danza. Sobre los bailes ejecutados en la escena, se habla del bailete, que era como una giga o jotica burlesca a ⅜ sincopado de cuatro compases, y de la seguidilla, que se define como forma dialogada de pregunta y respuesta.

Otro elemento del espectáculo barroco era la jácara, una pieza teatral breve que reproducía las acciones y la forma de hablar de los personajes de mala vida. Algunos defienden que era un formato más musical que escénico dado que adquiere vida propia fuera del teatro como género de poesía cantada. El musicólogo Emilio Cotarelo atribuye el éxito de la jácara entre el público de la época a “la maligna intención y travesura que las actrices sabrían dar a su canto” y no sería demasiado aventurado afirmar que es un precedente lejano del moderno género de cabaret picante.

La mojiganga era igualmente una obrilla menor, pero con un acentuado aire carnavalesco, puesto que implicaba el uso de máscaras y disfraces, a menudo de animales. Parece ser que incluía música estrepitosa y que tendía a desviar el desarrollo lógico de la historia hacia la sorpresa.

Este maravilloso espectáculo, la fiesta teatral barroca, pervivió hasta los dos primeros tercios del siglo XVIII. Progresivamente, todas estas piezas intermedias fueron evolucionando hacia el sainete y la tonadilla.

lunes, 27 de febrero de 2017

Pasión castellana e italiana en la temporada de recitales de Dolce Rima

El dúo formado por la soprano Julieta Viñas y la vihuelista Paula Brieba ha iniciado su temporada de conciertos del año. El avance de temporada que ha publicado el conjunto se inició el pasado 26 de febrero en el XXVI Festival de Música Sacra de Getafe donde interpretaron el programa Divino Ardor dedicado a obras religiosas de principios del siglo XVIII de músicos como Sebastián Durón y José de Torres.

Las componentes de Dolce Rima se definen como “dúo interesado especialmente en la conjunción poética y musical”. De esta forma plantean un acercamiento a la cultura europea de los siglos XVI-XVII, centrando su repertorio en el Renacimiento español de los vihuelistas, en el Barroco español y en el Seicento italiano. Tienen un disco grabado, Al alba venid, dedicado a la música amorosa española del siglo XVI. Adicionalmente, recibieron el Premio Joven Grupo 2015 en la segunda edición de los Premios GEMA.

La próxima cita con Julieta y Paula tendrá lugar en Berlín el próximo 9 de marzo, con motivo de la celebración del año Murillo, donde llevarán el espectáculo Trompicábalas amor  al Franzörische Kirche de la capital alemana.

En abril, el día 28 para más fechas, estarán presentes en el XXI Ciclo de Música Antigua “Ciudad de las Tres Culturas” de Córdoba y allí interpretarán el programa Dolce Tormento, dedicado a la música italiana del siglo XVII y basado en obras de Barbara Strozzi, Tarquinio Merula y Claudio Monteverdi, entre otros.

Finalmente, acabamos la descripción de este comienzo de temporada musical con la actuación que ofrecerán el 7 de mayo en Llinars del Vallès, Barcelona, dentro del 19 cicle de concerts a Sanata. Allí tocarán música de Antonio Cabezón  y de otros músicos de su época dentro del programa Dulce Memoria.



jueves, 23 de febrero de 2017

El Cancionero de la Colombina: los sones del final de la Edad Media

Los cancioneros del Renacimiento español son herramientas sumamente importantes para conocer la música que sonaba en los ambientes cortesanos de la época. De todos ellos, el Cancionero de Palacio, el de la Casa de Medinaceli, el de Uppsala o del duque de Calabria, quizá el menos conocido es el denominado Cancionero de la Colombina, probablemente algo anterior a los demás, que debe su nombre a Fernando Colón, el hijo del descubridor, quien adquirió la obra en 1534 para su biblioteca privada.

Lo que lleva a los expertos a determinar la antigüedad de este cancionero es la ausencia en él de composiciones del gran Juan del Encina (1468-1529), cuyo trabajo inunda el Cancionero de Palacio, en el reinado de los Reyes Católicos, y es objeto de una recopilación monográfica editada en Salamanca en 1496. Dada la fama y el reconocimiento de este músico en su propia época, parece lógico pensar que si no aparece ninguna pieza firmada por él en la selección musical de la Colombina es porque data de un tiempo anterior.

La conclusión a la que llegan los estudios sobre este cancionero es que puede tratarse de una recopilación realizada en las tres últimas décadas del siglo XV de obras que ya eran antiguas en ese momento, probablemente procedentes de la primera mitad del siglo, puesto que incorpora poemas de Juan de Mena y de Juan Rodríguez del Padrón. Se trata de composiciones de los reinados Juan II y Enrique IV de Castilla. Los músicos más recientes que aparecen en el compendio pertenecen a la primera época del reinado de los Reyes Católicos.

En concreto hay quien defiende que el Cancionero musical de la Colombina tiene su origen en la capilla musical de Fernando de Aragón y la fechan entre 1469 y 1496. Los compositores integrantes de dicha capilla musicaron las obras de poetas castellanos de gran renombre. El nombre más antiguo que figura en el documento es el del compositor Johannes Ockeghem, que escribió entre 1450 y 1480, y que fue  seguidor de la técnica de Dufay y Binchois y maestro del grandísimo Josquin des Prés.



En lo relativo a los estilos que aparecen en la obra, se percibe un tímido atisbo de cambio, aunando influencias borgoñonas, franco flamencas e italianas con las castellanas, combinando aires tradicionales con otros cortesanos.

El Cancionero de la Colombina incluye 95 composiciones entre las que predomina el género de la canción, 40 en total, frente al villancico, que suman 30. En cambio, el Cancionero musical de Palacio incluye una proporción de canciones muy reducida en relación a los villancicos (52 frente a 426). Hay quien defiende que no existen tantas diferencias entre ambas formas musicales, o por lo menos entre la canción y el villancico culto, en concreto, no se perciben diferencias significativas entre los temas tratados el tono y el estilo. Todo parece anunciar la fusión progresiva de ambas formas a finales del siglo XV.

A las piezas anteriores hay que sumar un romance, “Olvida tu perdiçión”, dos ensaladas en español y una en francés, además de nueve himnos Sagrados y cuatro fragmentos de misa.

Los temas que centran las composiciones son el amor, la devoción y la burla, por otro lado comunes a gran parte de la piezas de los cancioneros de la época. El amor concebido en el sentido cortés de la Edad Media como eje temático en torno a la dicotomía “placer-dolor” y, de forma más existencial, “vida y muerte”. Los títulos de muchos de los temas son bastante ilustrativos al respecto: Al dolor de mi cuydado, Amor de penada gloria, Con temor bivo, ojos tristes, Mis tristes, tristes sospiro, Muy triste será mi vida, Nunca fue pena mayor, Dime, triste coraçón o Mortales son los dolores, por poner unos pocos ejemplos. Todo ello lo resumen los siguientes versos:

“Non tenga con vos amor, quien quisiere tener vida”.

El código no incluye apenas compositores extranjeros; tan sólo aparece el nombre del arriba citado Johannes Ockeghem y quizá algún otro, como Johannes Urrede. Algunos de los nombres firmantes de las piezas solamente son conocidos gracias a este cancionero, como Belmonte, Hurtado de Jerez y Juanes. La mayoría de los restantes aparecen también en otras recopilaciones de la época, como Juan Cornago, Pedro de Escobar, Juan Fernández Madrid, Juan Gijón, Pedro Lagarto, Juan de León, Móxica, Juan Rodriguez Borrote, Francisco de la Torre y Juan de Triana.

El Cancionero de la Colombina es sin duda un magnífico compendio lírico que nos permite acercarnos a la música de una época quizá menos documentada que otras inmediatamente posteriores.

martes, 14 de febrero de 2017

Aquel Trovar, recuperar el poder evocador de la música histórica

Siempre resulta agradable y reconfortante escuchar que aparecen nuevos grupos dedicados a la música de los siglo pasados. En este caso traemos aquí a un grupo recién formado, pero sobrado de  experiencia. Se trata de Aquel Trovar, un proyecto fruto de la disolución del conjunto Cinco Siglos, fundado por tres de sus instrumentistas, Antonio Torralba, José Ignacio Fernández y Daniel Sáez Conde, que cuenta con la voz de la soprano Delia Agúndez.


La filosofía que inspira el trabajo de Aquel Trovar se resume en tres puntos, en palabras de sus miembros, “respeto a las fuentes, potenciación del poder evocador de la música histórica y cuidado del detalle”. Deberían ser las máximas que guiaran cualquiera iniciativa relacionada con la música antigua, aunque por desgracia no es así.

El objeto que se han fijado sus integrantes es sobre todo recuperar el repertorio de música antigua española y europea, fundamentalmente renacentista y medieval, con veracidad en las conclusiones y versiones llevadas a cabo. Los miembros del grupo pretenden basar su trabajo en la investigación, partiendo de fuentes originales y revisando la labor al respecto de los expertos. En una reciente entrevista concedida al diario El Día de Córdoba, José Ignacio Fernández afirma que “el repertorio de música antigua, tanto española como europea, es muy extenso y queda mucho por descubrir. Hay muchas piezas que no se han grabado nunca y es una pena que queden en el olvido.”

En paralelo van a llevar a cabo la reconstrucción de instrumentos antiguos, medievales y renacentistas, que quedaron en desuso y cayeron en el olvido, pero que merece la pena recuperar.

Este ensemble orienta su campo de actuación desde la Edad Media al Barroco temprano. De esta forma, nos ofrecen repertorios más antiguos como:

Ave María: un recorrido por las músicas de devoción mariana desde mediados del siglo XIII a los albores del XV.
Cantando e con dança,  un programa íntegramente dedicado a las cantigas del rey Alfonso X el Sabio.
Cantigas de amigo de Martín Códax y del rey Dom Denis de Portugal.
Danzas de la Edad Media europea.

Y también música del Renacimiento, como los programas:

Canciones de la vieja Europa: canciones en las más importantes lenguas europeas de los siglos XV y XVI.
Aquel trovar, una selección de villancicos y romances de los principales cancioneros.
Aquel dançar, danzas extraídas de los más importantes tratados coreográficos de los siglos XV y XVI.
A lo divino, canciones religiosas en tiempos del Cardenal Cisneros.

Sin duda se trata de una oferta musical tan variada como atractiva y sugerente para sumergirse en los sones de otra épocas.

Los responsables de la iniciativa tienen una larga y demostrada experiencia en el mundo de la música antigua. La voz del conjunto, Delia Agúndez, es una soprano de reconocido prestigio que milita en conocidas formaciones de música vocal como Gradualia y que en 2015 publicó el disco The Purcells, una interesante obra que recupera la música del desconocido Daniel Purcell, el hermano de Henry.

Antonio Torralba es catedrático de música y flautista en Aquel Trovar. Estudioso y conferenciante, es uno de los fundadores del desaparecido conjunto Cinco Siglos con el que ha llegado a grabar una docena de discos entre 1990 y 2016.

Por su parte, José Ignacio Fernández es el laudista y vihuelista del grupo y es además un lutier experto en la restauración de instrumentos antiguos, desde bandurrias hasta cítolas.

Finalmente, Daniel Sáez Conde es profesor de violonchelo en el conservatorio de Ronda y ha tocado este instrumento frecuentemente en conjuntos de cámara y orquestas.



El martes 21 de febrero el grupo se presenta en Córdoba con el programa Canciones de la vieja Europa, en marzo llevarán un repertorio medieval al Festival de Música Sacra de Ronda, y de allí en adelante les espera una actividad frenética en los escenarios. Si todo va bien, en verano entrarán en el estudio para grabar su primer disco de piezas europeas del Renacimiento de distintos países. En la entrevista antes citada, Antonio Torralba lo explica de esta manera: “el Renacimiento fue un estilo realmente internacional; y un villancico o un romance españoles no son tan esencialmente distintos a una frottola italiana, un ayre inglés, una chanson francesa o un lied polifónico alemán. Poner juntas estas canciones en diversas lenguas nos hace verlas de una manera nueva”.

Tanto la calidad profesional de los miembros de Aquel Trovar como la erudición y el rigor en la elaboración de repertorios, avalan la solidez de la propuesta musical de este conjunto, que esperamos que tenga un largo y fructífero recorrido.

viernes, 10 de febrero de 2017

Accademia de Piacere, Los Afectos Diversos, Gradualia y Oniria en el XXVII Festival de Arte Sacro de Madrid

Los aficionados madrileños a la música antigua están de enhorabuena. En marzo y abril se celebra en la comunidad el XXVII Festival de Arte Sacro de Madrid que contará, entre otras grandes figuras, con los recitales de grupos españoles de primera línea como Accademia de Piacere, Gradualia y la actuación conjunta del grupo vocal  Los Afectos Diversos junto con los sacabuches del ensemble Oniria.

El festival se desarrolla entre el 2 de marzo y el 7 de abril del presente año y, en palabras de los organizadores, las 43 actuaciones programadas “vienen a recordarnos ese periodo de mayor trascendencia mística del año, una fase inquietante, confusa y purificadora que marcaba el final del invierno aciago y anunciaba una nueva explosión de fecundidad y vida”.

La vigesimoséptima edición de este gran evento cultural mantiene los ciclos independientes que tuvieron una muy buena acogida el año pasado y además ha querido conmemorar los aniversarios que tienen lugar en 2017, en concreto de compositores como Alonso Lobo, Claudio Monteverdi o Georg Philipp Telemann, así como del arquitecto madrileño Ventura Rodríguez.

La parte que nos ocupa, la de la música antigua, tiene una importante presencia en el Festival de Arte Sacro de Madrid. Algunos de los mejores profesionales españoles que existen en este campo actualmente actuarán en los diversos escenarios habilitados para ello.

De esta forma, la soprano Mariví Blasco junto a la Accademia de Piacere que dirige el violagambista Fahmi Alqhai interpretarán el programa Ecco l'alba luminosa. La música spirituale romana, ca. 1600 el 4 y el 5 de marzo en Madrid y en El Escorial, respectivamente. Ofrecerán piezas de Giacomo Fogliano, Tarquinio Merula, Monteverdi o Domenico Mazzocchi, entre otros.

Por su parte, la unión de los conjuntos Oniria y Los Afectos Diversos interpretará el 21 de marzo en la Real Parroquia de San Ginés El arte de la Reforma. Del Monteverdi católico al Schütz protestante, compuesto por obras de ambos compositores.

Por su parte, el ensemble vocal Gradualia presenta un programa de piezas musicales que evocan el proceso de Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo, con obras de Tomás Luis de Victoria, William Byrd o Francisco Guerrero, entre otros. Será el día 6 de abril en la Real Parroquia de San Ginés.

No son los únicos espectáculos relacionados con la música antigua que trae consigo el XXVII Festival de Arte Sacro de Madrid. A lo largo de los dos meses de eventos podremos escuchar en distintos escenarios de la Comunidad a artistas de la talla de Collegium Musicum Madrid, La Guirlande, Alicia Amo y Música Boscareccia, la soprano María Espada y el ensemble Nereydas, Aurora Peña y Concerto 1700, Camerata Ibérica, el Coro Victoria, el clavecinista Ignacio Prego, Isabel Villanueva, el Euskal Barrokensemble de Enrike Solinís, el Cuarteto Brentano, Tiento Nuovo, María Hinojosa y Concierto Poético, Zaruk, Carlos Mena y Delitiae Musicae, Mª Eugenia Boix junto a Guillermo Turina y Tomoko Matsuoka, La Spagna, el pianista Andrés Navarro y el El canto de Orfeo, entre otros solistas y conjuntos.

martes, 31 de enero de 2017

Los Afectos Diversos y la obra de Juan Vásquez

Siempre resultan gratos los esfuerzos llevados a cabo por recuperar y difundir la obra de ese magnífico compositor extremeño que fue Juan Vásquez como ha hecho el conjunto Los Afectos Diversos en su más reciente lanzamiento, Si no os hubiera mirado.

Se trata de dieciocho temas de Vásquez más cuatro revisiones de su obra realizadas por varios de los grandes vihuelistas de la época, Fuenllana, Valderrábano y Pisador.

Juan Vásquez pertenece a la generación de polifonistas que vivió y trabajó durante el reinado del emperador Carlos I, entre las que destacan además de él figuras como Juan Escribano, Pedro Pastrana, Mateo Flecha “el Viejo”, Bartolomé Escobedo, Cristóbal de Morales y Diego Ortiz.

No se conocen excesivos datos sobre su vida, aunque parece claro que hacia 1530 fue cantor de capilla en su Badajoz natal y que vivió y trabajó también en las ciudades de Plasencia, Palencia y Sevilla.



De toda la obra del compositor, Los Afectos Diversos ha centrado su trabajo en su principal libro de música profana, Recopilación de sonetos y villancicos a quatro y a cinco, publicado en Sevilla en 1560.

La Recopilación… está integrada por sesenta y siete piezas y, a pesar del nombre de la obra, son casi todas villancicos e incluye tan solo seis sonetos, además de catorce canciones cortesanas.

Es un volumen que recoge temas muy populares de la época, algunos de los cuales aparecen en las grandes antologías, como los Cancioneros del Duque de Calabria y el de Palacio.

Tal era la fama de Vásquez como músico que hasta recibió panegíricos, como este soneto que firma el Licenciado Alonso de Barrera:

    Soneto en loor de la múflca
    y de luán Vasquez, múfico

    sabemos que los ángeles del cielo
    Alaban siempre a Dios, con acordada
    Música, y armonía concertada,
    En eterno contento, y gran consuelo.

    Muestr’alma rastreando deste velo
    Mortal cubierta, bien ymaginada
    La tiene acá, y en puntos dibuxada
    Haze concento angélico en el suelo.

    í deste ymaginar, y concertalla,
    luán Vasquez tanta parte y tal alcanza,
    Qual muestran muchos libros que á compuesto.

    ^ue oyéndolos, nuestr’alma dexa aquesto
    Del suelo, y toma aliento, y esperanza
    De yr al reyno del cielo allá a gozalla.

El villancico es la forma literario musical más extendida en la época, así que no es extraño que sea las más abundante en el libro de Vázquez y en otras recopilaciones, como el Cancionero de Medinaceli.

Sus villancicos están concebidos para ser cantados a varias voces (cuatro o cinco como reza el título) y para algunos estudiosos este autor transformó el villancico polifónico tradicional en el “madrigal castellano”, por las innovaciones que introdujo, como la repetición del estribillo y los compases adicionales en forma de coda.

Juan Vásquez transforma el género siguiendo la misma línea compositiva de Juan del Encina, a saber, construyendo sus piezas sobre melodías tradicionales, con simplicidad contrapuntística y economía de procedimientos técnicos.

La influencia italiana del madrigal y la villanesca le llevan a introducir compases nuevos para reforzar la carga expresiva del villancico.

De hecho, se persigue cada vez más la compenetración expresiva de la música y el texto o en palabras del propio Vázquez: “vistiendo el espíritu de la letra del cuerpo y música que más le conviene”.

Y es que el compositor extremeño es tan buen músico como excelso poeta, algo que dejan claro sus brillantes letras, reproducidas con gran acierto, en castellano e inglés, en el cuidado libreto que acompaña al disco.

Valga como muestra la maravillosa Soledad tengo de ti:

    Soledad tengo de ti
    tierra mía do nací.
    Si muriese sin ventura,
    sepúteme en alta tierra
    porque no estrañe la tierra
    mi cuerpo en la sepultura,
    y en sierra de grande altura.
    Por ver si veré de allí
    las tierras a do nací.
    Soledad tengo de ti,
    oh tierras donde nací.

La obra de Vásquez tuvo influencia sobre las piezas escritas por los grandes  vihuelistas, cuyos libros de cifra constituyen uno de los principales hitos del Renacimiento musical español.

Precisamente, Los afectos diversos ha querido reconocer esa deuda introduciendo en el CD cuatro piezas de vihuela basadas en obras del músico pacense.

El primer libro de Juan Vásquez vio la luz en 1551, pero su obra ya era conocida en el panorama musical del momento.

De esta forma, el vihuelista Enríquez de Valderrábano ya en 1547 incluye en su Silva de las sirenas cuatro piezas del extremeño, mientras que Diego Pisador en el Libro de música de vihuela que publica en 1552 recoge otras cuatro.

Estos ocho temas no serán publicados por Vásquez hasta aparecer en la Recopilación de 1560.

Finalmente, Miguel de Fuenllana transcribe hasta once en la obra Orphénica Lyra de 1552.

El disco Si no os hubiera mirado presenta entre sus pistas las adaptaciones para vihuela de Con qué lavaré de Fuenllana, En la fuente del rosel y Si me llaman, a mí llaman de Diego Pisador y Quién me otorgase, señora de Valderrábano.

Para esta grabación el coro Los Afectos Diversos dirigido por Nacho Rodríguez ha contado con el apoyo instrumental de un arpa de dos órdenes, un órgano (“para las piezas de mayor gravedad”), una vihuela, una viola da gamba y un sacabuche.

Como indica el propio Rodríguez en el texto que introduce la obra, el uso de instrumentos potencia la riqueza de colores de la música de Vásquez y para ello incluyen “instrumentos habituales en la España del momento”.

Si no os hubiera mirado constituye una magnífica puerta de entrada a la obra de una de las grandes figuras de la música española y, en paralelo, un vehículo para acercarnos a toda la grandeza y la riqueza cultural de nuestro Renacimiento.