lunes, 26 de junio de 2017

Proyecto Clarín, la construcción de órganos barrocos castellanos

Sin duda un proyecto musical de envergadura, el Proyecto Clarín se propone construir órganos al estilo de los instrumentos que se estilaban en la Península Ibérica durante los siglos XVII y XVIII. La iniciativa parte del taller de organería Joaquín Lois Cabello y persigue tanto reproducir órganos históricos que existen o existieron, como construir modelos nuevos siguiendo los patrones de entonces. 

Según sus autores, este proyecto persigue ofrecer instrumentos adecuados al estudio y la interpretación de la música ibérica para órgano en ámbitos donde se puede desarrollar esta disciplina, pero no se dispone de instrumentos de su estilo, caracterizado principalmente por el teclado partido y lengüetería de fachada.

De larga tradición, el taller inicia su actividad en 1972 y en 1985 fija su sede en Tordesillas, provincia de Valladolid. Ha trabajado tanto para clientes españoles y portugueses, como para países de Latinoamérica y Europa. La empresa cuenta ahora mismo con siete artesanos con los que colabora un equipo más amplio dedicado a realizar trabajos específicos, como la restauración de policromías o la investigación histórica, entre otros.

Como explica su página web, la filosofía de trabajo reposa sobre la recuperación de las técnicas tradicionales de fabricación, el conocimiento de las diferentes escuelas y la concepción de cada instrumento como un trabajo de investigación, tanto en las restauraciones como en los órganos de nueva planta.



Resulta impresionante el catálogo tanto de órganos de nueva construcción como los que han restaurado los profesionales del taller, entre los primeros, para destinos tan lejanos como Panamá,  México, Alemania o Suiza.

A continuación presentamos algunos de los instrumentos que han surgido del Proyecto Clarín.

Clarín Opus I


Clarín Opus II




Clarín Opus III


En conclusión, se trata de un ambicioso proyecto que pone en valor la tradición de organería castellana y que contribuye a recuperar toda la belleza y la grandeza de la música de otras épocas.

sábado, 10 de junio de 2017

Mara Aranda: Sefarad en el corazón de Marruecos

El nombre de Mara Aranda está indisolublemente asociado a la música sefardita. Se trata de una artista que ha dedicado gran parte de su carrera profesional a investigar y estudiar la tradición musical de los judíos que fueron expulsados de España en el siglo XV. Ahora vuelve con un ambicioso proyecto, Diáspora, una serie de cinco discos que recorren diferentes enclaves sefarditas como son Marruecos, Turquía, Grecia, Bulgaria y la antigua Yugoslavia. El álbum Sefarad en el corazón de Marruecos es el primero de la colección.

La experiencia de Mara Aranda en este campo viene avalada por trabajos como Música i cants sefardís d´Orient i Occident de 2009, Sephardic Legacy, que vio la luz en 2013, y el más reciente La música encerrada, un trabajo grabado en 2014 junto con el conjunto de música antigua Capella de Ministrers, cuyo director, Carles Magraner, toca la viola da gamba en el disco que nos ocupa.

Sefarad en el corazón de Marruecos recupera los sonidos de las comunidades sefardíes del norte de África, las que fueron emigrando desde la Península Ibérica desde finales del siglo XIV, fruto de los ataques y las conversiones forzadas, y más adelante tras el edicto de expulsión de los Reyes Católicos del 31 de marzo de 1492. Los judíos exiliados se fueron instalando en Fez, Tánger, Larache, Arcila, Alcazarquivir y sobre todo en Tetuán.

Llevaron consigo su cultura, sus costumbres y su idioma, el castellano medieval que con el tiempo fue incorporando palabras del hebreo, el bereber y el árabe, conformando así una nueva lengua que vino a llamarse haketía. A mediados del siglo XIX la conquista española de Tetuán reconecta a la comunidad sefardita con el idioma castellano y el haketía es relegado al marco de la intimidad familiar.

La música que se llevaron los judíos de la península y que evolucionó durante varios siglos en la diáspora marroquí es lo que centra este trabajo de Mara Aranda. No hubo una ruptura brusca de los judíos que se establecieron en el norte de África y España pues seguían existiendo relaciones comerciales e intercambio cultural entre ambas orillas. Por tanto, no podemos ver la tradición cultural de los sefarditas como una foto fija de la España del siglo XV, sino como una corriente que evoluciona con el paso del tiempo.

La tradición musical y literaria sefardita se erradica de la española en dos grandes ramas, como indica María Luisa García Sánchez (La huella hispánica en el legado musical de Sefarad). Por una parte, encontramos lo que esta experta denomina canto espiritual judeo-español, que tiene su origen en la España musulmana entre los siglos X y XII, y en la que se encuentran las coplas o complas, poemas estróficos que se cantan, de carácter culto. Por otro lado, aparecen los géneros tradicionales, que incluyen el refranero, los cuentos o consejas, y especialmente, los romances y canciones. Precisamente, Sefarad en el corazón de Marruecos se nutre en gran medida de los romances, pues recopila nada menos que siete de ellos, además de algunos cantares de boda y de cuna. Igualmente, incluye una copla hagiográfica, Sol la Sadiqa, que narra la triste historia de la joven Sol Hachuel que en 1834 fue decapitada en Fez al negarse a convertirse al Islam, pasando a ser considerada como santa por los judíos de Marruecos.

Los romances son en esencia poemas narrativos cantables, para ser entonados más que recitados, y que se transmitían y aprendían a través del canto. Paloma Díaz-Mas (Cómo hemos llegado a conocer el romancero sefardí, 2005) destaca la importancia de este género dentro de la vida cotidiana de los sefarditas, más allá de la utilización para el entretenimiento: “se utilizaron para acompañar muchas circunstancias vitales, desde las más triviales y cotidianas (como acunar a los niños o marcar el ritmo de tareas artesanales o domésticas) hasta los más festivos (algunos romances se usaron como canto ritual en las celebraciones del ciclo vital, como la boda o la circuncisión) o solemnes (tal es el caso de los romances que se cantaban para endechar, o en determinadas ocasiones litúrgicas)”.

Refiere la autora del artículo un dato interesante, que va más allá de la anécdota, y es que gran parte de los cancioneros sefarditas fueron recopilados por mujeres, sobre todo entre 1920 y 1980. Parece ser que las mujeres escribían los cantares recibidos oralmente de sus madres y de sus abuelas con el fin de preservar la tradición y también como una forma de honrarlas y recordar su memoria. Pone de ejemplo el cancionero de Azibuena Barujel que fue copiado por su hija y que lleva por título Canciones del Norte de Marruecos. Romances de Tetuán. A la Santa Memoria de la Señora Azibuena Barujel como Recuerdo para sus hijas Meriam, Esther, Flora Barujel y Rachel Barujel, Tetuán, Marruecos.

Las mujeres sefarditas van teniendo acceso a la educación y a la cultura de los libros a finales del siglo XX. Empiezan a comprender que en la educación de sus hijas cada vez tendrá más peso la cultura académica, y cada vez menos la tradición heredada oralmente, y esto les lleva a intentar conservar esos cánticos por escrito para que no se pierdan, convirtiéndose, como brillantemente define Díaz-Mas, “no ya en depositarias de la tradición, sino en notarias de la tradición”.

La musicóloga Susana Weich Shahak destaca en un texto del libreto que acompaña al CD el valor de la selección que ha realizado Mara Aranda del cancionero de romances marroquí, sobre todo porque en el pasado se ha tendido a destacar más la música sefardí del entorno otomano y balcánico, siendo la del norte de África injustamente olvidada.



Aparte de los romances de corte más o menos histórico, el disco incluye bellos cantares que nos introducen en los usos y costumbres serfarditas, como Decidle a mi amor, que refleja la costumbre de llevar a la novia de casa de sus padres a la casa del novio:

“Decidle a mi amor si mi bien quiere
Que traiga la mula y que me lleve.
Ay, mi caballero, cuerpo garrido,
Que non se queje en ascondido.”

También contiene el trabajo nanas marroquíes, que según nos informa el libreto que acompaña el disco, debieron llegar tardíamente a Marruecos puesto que la función de dormir a los niños la cumplían musicalmente los romances. Y sin embargo nos aportan textos tan poéticos como:

“Si este niño se durmiere
Yo le acostaré en su cuna,
Con los ojitos al sol,
La cabecita a la luna.”

La ambiciosa producción de Sefarad en el corazón de Marruecos incorpora un gran número de instrumentos en la ejecución de las piezas que integran el trabajo y por supuesto de profesionales y especialistas en los sonidos del pasado. Intervienen nombres como Carles Magraner de Capella de Ministrers, tocando la viola da gamba, el musicólogo y multiinstrumentista Jota Martínez o el experto en cuerda pulsada Robert Cases Marco, entre muchos otros instrumentos y voces que arropan el canto cautivador y misterioso de Mara Aranda.

Porque la música sefardita transmite un sentimiento de una belleza fatal que atrae con un increíble poder evocador hacia algo secreto y desconocido, como enterrado en el poso que deja el paso de los siglos. Este disco es como una llave que nos abre la puerta de un patio marroquí sefardita, que huele a sábila y reseda, entre higueras, limoneros y granados.

domingo, 28 de mayo de 2017

John Dowland y la innovación en la tablatura

John Dowland es junto con William Byrd y Henry Purcell uno de los grandes pilares de la música antigua inglesa. El valor disruptivo de su obra marca un antes y un después en los sonidos británicos, a pesar de que en vida su país no reconoció debidamente su talento y tuvo que trabajar en otras cortes europeas. En el prólogo del último libro de música que publicó en vida, A Pilgrimes Solace (1612), refiere sus triunfos en el extranjero y describe a los detractores que encuentra en su tierra natal. La posteridad ha sabido reconocer su mérito como la figura principal del movimiento de laudistas que irrumpe en la escena de Inglaterra dominada por los madrigalistas a finales del siglo XVI.

Y además de revolucionar el fondo de la música, también innovó la forma de presentarla para ser interpretada, es decir, la tablatura. El primer libro de ayres que publicó Dowland diseccionaba cada pieza incluida para hacerla más accesible a las distintas partes que intervienen en su ejecución.

Ya había habido libros impresos de tablaturas para acompañamiento instrumental, como A briefe and plaine Instruction to set all Musicke of eight divers tunes in Tablature for Lute (1574) de Adrian leRoy o A New Booke of Tabliture (1596) de William Barley, pero The First Booke of Songes or Ayres, la ópera prima de John Dowland publicado en 1597 por Peter Short, establece un nuevo formato para los libros de tablatura británicos que se convertirá en estándar hasta 1622.

El propósito de esta nueva disposición de la música sobre el papel queda explicado en la misma portada del libro:  “THE / FIRSTBOOKE / of Songes or Ayres / of fowre partes with Ta- / bleture for the Lute; / So made that all the partes / together, or either of them seue- / rally may be sung to the Lute, / Orpherian or Viol de gambo” . Básicamente, se trata de canciones o aires de cuatro partes, que bien conjuntamente  o por separado, pueden ser cantadas con el laúd, el orpharion (un instrumento inglés de la época de la familia de la cítara) o la viola da gamba.

Lo anterior abría la posibilidad de que las piezas fuesen cantadas a cuatro voces sin acompañamiento instrumental o como canciones a una voz acompañadas del laúd , la viola da gamba o el orpharion. Para ello, la tablatura estaba creada de forma que se podía leer desde distintas posiciones simultáneamente, ofreciendo una perspectiva a cada uno de los intérpretes implicados.

 Los ayres estaban publicados en suntuosos libros en tamaño folio en los que la parte del laúd y la voz cantus aparecían impresos en el verso, mientras que las altus, tenor y bassus lo hacían en el recto. Estas últimas aparecían distribuidas con una orientación hacia los bordes de forma que los tres cantantes pudiesen leer a la vez el libro situado sobre una mesa.

Otros libros de John Dowland incluyeron también canciones de cuatro partes, aunque algunas piezas adquirían la forma de solos o de dúos entre las partes vocales cantus y bassus. Y a pesar de las múltiples partes, parece que muchos ayres tuvieron su origen en canciones para laúd y una sola voz.

A diferencia de otros contemporáneos, Dowland se mantenía fiel a la poesía que musicaba, intentando ensalzarla con sencillez, más que difuminarla con complejidades melódicas. Para Edmund Fellowes (The English Madrigal Composers, 1921), The First Booke of Songes or Ayres es la piedra angular de la escuela del laúd británico y no tiene parangón en Europa. Desde esta obra y hasta la última, John Dowland demuestra que buscaba nuevas formas y combinaciones inéditas de voces e instrumentos que le permitieran expresar las ideas que tenía en la cabeza, algo que muchos escritores y compositores de la época estaban también haciendo en ese momento.

jueves, 25 de mayo de 2017

Clarines de Batalla: la reunión entre el órgano y la trompeta

Traemos aquí un nuevo proyecto que enriquece aún más el panorama de la música antigua de nuestro país, ya de por sí muy rico y variado. Se trata del disco Clarines de Batalla, que basado en los libros de música de fray Antonio Martín y Coll, supone un canal de acercamiento entre dos instrumentos, la trompeta y el órgano, cuyas relaciones proceden de antiguo.

Remitimos a la palabras de sus autores, que lo definen como “un proyecto musical donde el trompetista Vicente Alcaide, el organista Abraham Martínez y el percusionista Álvaro Garrido se unen en torno a la espléndida música recopilada por el interesantísimo fraile franciscano Martín y Coll, creando una nueva y sugerente sonoridad de indudable belleza y plasticidad sonora”.

El protagonista de este CD, Antonio Martín y Coll, organista de la madrileña basílica de San Francisco el Grande desde principios del siglo XVIII, ha pasado a la historia de la música como un valiosos recopilador de la música organística de su época. Este religioso escribió entre 1706 y 1709 cuatro volúmenes en los que ofrecía una buena muestra de las formas y estilos de música de tecla en boga durante la primera mitad del siglo.

Su obra, titulada Flores de Música, Pensil deleitoso de suaves flores de Música y Huerto ameno de varias flores de Música, ha sido definida como una mezcla  de  géneros  populares con  eruditos,  de  obras  anónimas  y  atribuidas,  nacionales  y  extranjeras,  y está dirigida  a  un instrumento  de  tecla  que  puede  ser  tanto  el  clave  como  el  órgano.

Una parte importante del valor que aportan los libros de Coll es que constituyen un muestrario o catálogo, por definirlo de alguna manera, del tipo de piezas que se llevaban en la época. De esta forma, dentro de este florido surtido aparecen versos, fabordones, el tiento, el pasacalles, la canción italiana y la tocata italiana, el minué francés, la zarabanda francesa, las diferencias sobre la gaita, la canción catalana, la obra de timbales, la pavana, marizápalos, españoletas, fallas, vacas, el baile del Gran Duque, la danza del hacha, el villano, Canarios, la giga, la canción Veneciana o la canción de clarín con eco.

En muchos casos las obras no llevan el nombre del autor o figuran como de autor anónimo, a pesar de que los estudiosos posteriores de los libros han podido identificar en ellas las firmas de nombres como Arcangelo Corelli, Georg Friedrich Händel, Girolamo Frescobaldi, Denis Gaultier, Aguilera de Heredia, Juan Bautista Cabanilles o Antonio de Cabezón.


El disco que nos presenta el trío Clarines de Batalla, que ha sido grabado con los órganos del siglo XVIII de las iglesias de Nuestra Señora de los Olmos de Torre de Juan Abad  (Ciudad Real) y de la Inmaculada Concepción de Gilena (Sevilla), incluye una abundante selección de estas piezas que presenta Martín y Coll en sus libros, poniendo en evidencia su variedad y riqueza.



En concreto, el trabajo ha querido investigar la excelente relación que han tenido a lo largo de la historia dos instrumentos como son la trompeta y el órgano. Por alguna razón, que los autores achacan a posibles prejuicios morales, la trompeta no tenía cabida en el interior de los templos, pero su timbre era emulado por el órgano. Probablemente se consideraba inadecuado tocar música en el interior de los templos con un instrumento directamente asociado con el ejército y la guerra.

Luis González Catalán (El órgano ibérico y su música, Revista Neuma, año 5 vol 1)  nos habla de una característica intrínseca de la caja o mueble de los órganos españoles que no es otra cosa que los registros denominados “En Chamada” o la trompetería horizontal. La palabra Chamada se aplicaba a la trompeta del ejército. No obstante, a diferencia de los organeros franceses, los españoles no utilizaban ese término, refiere González Catalán, “puesto que ellos hacían una distinción entre los tubos de lengüeta verticales y la lengüetería horizontal”. Los registros que van de forma horizontal en la fachada del órgano se conocían como Trompeta o Clarín y podían tener numerosos sonidos, como los denominados clarines, trompeta magna, trompeta real, clarín de batalla, clarín de campaña, clarín de eco o clarín de bajo. Además de las trompeterías, en las fachadas de los órganos españoles se instalaban toda serie de registros de lengüeta: bajoncillo, orlos, dulzainas, viola (regal), regalía, chirimía, viejas, tiorba, fagot, y clarinete.

Clarines de Batalla ha querido recorrer el camino inverso de la incorporación del timbre de la trompeta al órgano y volver a separar ambos instrumentos, de forma que toquen juntos la fuente original y su émulo de las iglesias. El conjunto se completa con la percusión que aporta Álvaro Garrido que no hace sino recordar el origen marcial de estos sones.

El resultado de esta combinación es una música grandiosa, que no grandilocuente, exponente de una belleza grave y contenida que modela las piezas procedentes de los libros de Antonio Martín y Coll.

domingo, 21 de mayo de 2017

Harmonia de Parnàs recupera La Dorinda de Francesco Corradini

A pesar de las fundadas quejas constantes de la falta de apoyo institucional, hay que destacar la buena salud que presenta el subsector -por definir de alguna forma este campo especializado-, de la música antigua en España. Salud que se hace patente por la proliferación de festivales y eventos y, sobre todo, de grupos y solistas magníficamente formados y competentes y además especialmente inquietos, puesto que hacen reposar su actividad interpretativa sobre el estudio y la investigación de personajes y partituras que sacan a la luz todo el brillo y la belleza, a veces injustamente olvidados, de la historia musical de nuestro país. Hoy traemos a estas páginas virtuales otro de estos geniales ejercicios de recuperación como es la grabación en disco de la obra La Dorinda de Francesco Corradini por el conjunto valenciano Harmonia del Parnàs.

El ensemble que dirige Marian Rosa Montagut ha querido rescatar la figura del veneciano Corradini, compositor que ya aparecía en el anterior disco de Harmonia de 2013 -titulado Bárbaro-,  junto con su contemporáneo Francisco Hernández Illana, y con él toda la grandeza cultural de la Valencia de principios del siglo XVIII. El resultado es una obra fresca dotada de una impresionante belleza.



La Dorinda nos transporta a la España de los primeros borbones y al gusto que estos traen al país por las formas musicales italianas. Siempre había habido una notable presencia de músicos italianos en la corte española, pero es quizá en esta época cuando mejor documentada está. Para Andrea Bombi (Entre la tradición y modernidad. El italianismo musical en Valencia 1685-1738) la peregrinación de músicos procedentes de Italia por toda Europa es uno de los rasgos que definen la esfera músical de la época:

“La circulación a escala europea de músicos italianos y la paralela diseminación y recepción de música con ese mismo origen constituyen —por reconocimiento universal— uno de los fenómenos de mayor relevancia y significado en la historia musical de Occidente en el siglo xviii, causa y al mismo tiempo efecto de que se difundieran los géneros más característicos de la experiencia musical moderna, teatral (la ópera), de cámara (la cantata) y orquestales (el concierto y la sinfonía); y también un peculiar idioma musical que —a partir aproximadamente de la tercera década del siglo— se constituiría casi en «lengua franca» de la Europa musical ilustrada.”

La influencia extranjera ha conocido la controversia dentro de la historiografía musical. Si bien para algunos autores supone el enriquecimiento y la modernización de las formas musicales heredadas del siglo XVII, hay quienes lo ven como una invasión que acaba por imponerse y destruir la música autóctona. Como apunta el profesor José Máximo Leza (Francesco Corradini y la introducción de la ópera en los teatros comerciales de Madrid 1731-1749), se ha llegado a asociar el declive de géneros musicales españoles a la competencia de “la ópera impuesta por la Corte y los ministros extranjeros”. A mode de paradoja, podemos comentar que, pese a los esfuerzos cortesanos, la ópera como tal no llegó nunca a cuajar en España, triunfando en cambio la forma autóctona de música escénica que es la zarzuela.

Francesco Corradini fue uno de esos italianos emigrantes que acabaron recalando en la corte madrileña habiendo pasado antes por la ciudad de Valencia, donde compuso y estrenó la pieza que nos ocupa, La Dorinda. Algunas fuentes fijan Nápoles como su lugar de nacimiento, aunque parece demostrado que su origen era veneciano. Esta confusión puede deberse a que Corradini inició su carrera musical en Nápoles y a que una de sus primeras composiciones, la ópera bufa Lo 'ngiegno de le femmine, lleva el texto escrito en dialecto napolitano.

Lo cierto es que en 1728 está en nuestro país, donde permanecerá hasta su muerte en 1769, en concreto como maestro de capilla del príncipe de Campoflorido, capitán general del reino de Valencia. En 1731 llega a Madrid, entendemos que para solicitar algún cargo oficial en la corte o en alguna de sus instituciones dependientes, pero curiosamente, como comenta el profesor Leza antes citado, su carrera profesional durante los siguientes veinte años se desarrolla sobre todo en los teatros públicos, a diferencia de otros paisanos suyos, como Falconi o Corselli, que sí recibieron de inmediato el favor de los grandes.

Su esfuerzo como impulsor de la ópera italiana en la villa y corte es innegable, desde su primer estreno en el teatro de la Cruz Con amor no hay libertad, y lleva al musicólogo Rafael Mitjana a calificarlo como el “inevitable Corradini” cuando trata la música escénica de este periodo en su monumental Historia de la música en España.

Luis Reggio Branciforte Saladino y Colonna, príncipe de Campoflorido, fue capitán general de Guipúzcoa (1716-1718) y posteriormente del reino de Valencia, entre 1723 y 1737. Originario de Palermo, es en parte responsable de la italianización de la vida musical valenciana, un esfuerzo que había comenzado Pere Rabassa, maestro de capilla de la catedral de Valencia entre 1714 y 1724, considerado como un renovador y revitalizador del decadente panorama de la música del templo desde la muerte del maestro de capilla Juan Bautista Comes en 1643.

El esfuerzo por modernizar la música valenciana lleva al príncipe a invitar a Francesco Corradini a que resida en su palacio como maestro de su capilla musical, oferta que el músico acepta, llegando a la ciudad levantina en 1728. Precisamente, es en este breve periodo de la carrera de nuestro hombre en el que se ha fijado Harmonia del Parnàs a la hora de seleccionar el material para su disco más reciente.

La Dorinda es etiquetado como un melodrama pastoral y sabemos por el ejemplar que guarda la Biblioteca Nacional “que se ha representado en el Palacio Real de Valencia el dia 19 de Noviembre por el nombre de la Reyna Nra. Sra., celebrando esta fiesta El Príncipe de Campo Florido”. Es decir que fue compuesta y representada en 1730 para celebrar, en una fiesta ofrecida por Campoflorido, el santo de la reina Isabel de Farnesio (aunque santa Isabel es el día 17 de noviembre).

La obra está escrita para cuatro voces, las de los personajes Dorinda, Nicandro, Delmira y Fileno, y en el disco la parte vocal corre a cargo de la soprano Ruth Rosique y de la mezzosoprano Marta Infante. Asimismo intervienen los violines de Stefano Rossi, Ricart Renart y Daniel Pinteño. Acompañán María Ramírez a la viola, Elisa Joglar al violonchelo y Silvia Jiménez al contrabajo. Manuel Vilas toca el arpa de dos órdenes y Marian Rosa Montagut interpreta en el clavecín y se encarga de la dirección.

El conjunto ha seleccionado trece piezas de La Dorinda para grabar y presentó el trabajo en el Auditorio Nacional el pasado 23 de abril, evento que fue retransmitido por RTVE dentro de su espacio Los conciertos de La 2.

En suma, La Dorinda es una pequeña joya, es una delicia muy desconocida que ahora podemos disfrutar gracias al trabajo discográfico de Harmonia del Parnàs.

domingo, 30 de abril de 2017

Carlos Naranjo y el laúd en la Europa del siglo XVI

Durante el siglo XVI la popularidad del laúd recorrió toda Europa. A lo largo del siglo XV la técnica de interpretación del laúd va adquiriendo forma y poco a poco se abandona la experimentación. Surge entonces en las cortes de Saboya, Borgoña y Provenza la figura del laudista profesional, músicos que llevan el apelativo alamand o alamant tras de su nombre lo que indicaba maestría con este cordófono. A pesar de sus orígenes medievales, las colecciones de música para el instrumento no comienzan a aparecer hasta después de 1500 en Francia, Italia y Alemania:  Francesco Spinaccino y Francesco Bossinensis en 1507, Arnold Schlick en 1512, Hans Judenkunig en 1523, y finalmente, Franceso de Milano y Adrian Willaert en 1536. Precisamente, ese mismo año publica Luis de Milán en Valencia su libro para vihuela El maestro. Por lo tanto, no es exagerado decir que el XVI fue el siglo del laúd y el músico Carlos Naranjo ha querido acercar al público aquel laúd del Renacimiento en su nuevo lanzamiento discográfico.

La obra del laudista canario, XVI Century Lute Music, es un retablo rico en matices que expone todo el esplendor que alcanzaron los sones de este instrumento en su momento de mayor apogeo. Se trata de veinticinco temas que muestran lo variado del repertorio para laúd renacentista y la versatilidad que pueden alcanzar sus cuerdas.

Carlos Naranjo cursó estudios superiores en instrumentos de cuerda pulsada del Renacimiento y el Barroco en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (RCSMM). Tanto en solitario como dentro de conjuntos, actúa en recitales, bien con laúd bien con tiorba, y ha tocado en escenarios de Madrid, Barcelona y de su ciudad natal, Las Palmas de Gran Canaria. Como miembro de Ars Cum Musicis recibió un galardón en el Auditorio Nacional de Madrid en la categoría “Mejor grupo barroco”.

Uno de los principales atractivos de XVI Century Lute Music es que se puede acceder a su contenido desde distintas perspectivas, atendiendo al grado de refinamiento de las piezas, a su dispersión geográfica y a las fuentes de la época.

La primera dimensión considerada nos permite conocer el variado grado de perfección formal de la música renacentista para laúd. Naranjo ha querido combinar en su trabajo tanto las composiciones cultas, que llevaron el instrumento a sus máximas cotas técnicas, como las piezas de música popular y otras inspiradas en ella. Estas últimas están representadas sobre todo por temas incluidos en los libros de música del editor francés Pierre Attaingnant, que publicó en la primera mitad del siglo XVI varios libros de tablatura de laúd y para teclado. Igualmente, el disco incluye composiciones inspiradas en los sones más folclóricos, tanto del laudista Adrian Le Roy (que por cierto también era editor musical y obtuvo el privilegio real  Imprimeur du Roi en musique que anteriormente había tenido Attaingnant), como del flamenco David Janszoon Padbrué, que sirvió en la capilla real de Felipe II, o del organista alemán Hans Leo Hassler, cuya obra de tecla fue transcrita para cuerda.



Un segundo factor de aproximación a la música de laúd que ofrece el CD es el geográfico. Las pistas se convierten en un mapa vivo que marca la presencia de las composiciones a lo ancho y largo de Europa. De esta forma, encontramos a los  citados Adrian Le Roy, David Janszoon Padbrué y Hans Leo Hassler, en Francia, Holanda y Alemania, respectivamente, pero también a Francesco de Milano “Il Divino” y al veneciano Marco dall’Aquila en Italia y al genial John Dowland en Inglaterra. Mención aparte merece España donde aparece el equivalente instrumental al laúd en la forma de la vihuela. De acuerdo con la tesis que aventura Adolfo Salazar en su obra La música en la sociedad europea (1946), la vihuela no es otra cosa que una adaptación de la técnica del laúd a la guitarra, un instrumento muy popular en la España medieval. Frente al rasgueo propio de la interpretación de la guitarra, tanto en la vihuela como en el laúd se puntea siguiendo un método mucho más elegante y sofisticado. La grabación de Carlos Naranjo incluye dos de las grandes figuras de la vihuela del XVI, Luis de Milán y Luis de Narváez.

Finalmente, una última perspectiva del disco nos acerca al tema tratado a través de las fuentes consultadas. Naranjo reconoce haber recurrido a las fuentes originales de la época en vez de haber utilizado las, por otro lado muy valiosas, recopilaciones modernas. Su intención de índole académico ha sido ofrecer al estudioso una información de valor sobre los libros de música para laúd europeos del Renacimiento, eligiendo obras comprendidas en el rango temporal entre 1529 y 1610, es decir, entre las ediciones de Pierre Attaingnant y los libros tardíos del británico Dowland.

XVI Century Lute Music es sin duda una obra de interés para el erudito, por el rigor con que ha sido realizada la selección de piezas y la grabación de las mismas, como para el profano, que puede hallar una fuente de placer inédita en la sobria belleza de sus pistas.

domingo, 23 de abril de 2017

Emilio Villalba y Sara Marina nos devuelven a Al Andalus

El Mediterráneo como espacio común y no como frontera y el Medievo como época fronteriza entre el mundo antiguo y el Renacimiento. Estos son los principios que inspiran la más reciente obra de Emilio Villalba y Sara Marina, Al Andalus, música y poesía andalusí, un hermoso retablo que plasma en forma de música y poesía la riqueza cultural de la España musulmana y su proyección a lo largo y ancho del mar que los árabes llamaban “intermedio” y los turcos “mar blanco”.

Emilio Villalba y Sara Marina, viejos conocidos de este medio, se dedican al estudio y la interpretación de los sones de la Edad Media a través de los instrumentos originales de la época. De esta forma, el dúo ofrece un espectáculo en el que se presentan en escena rodeados de un amplio muestrario de reconstrucciones de artefactos musicales que van tocando a lo largo de los distintos temas que componen la actuación y explicando su origen y naturaleza en cada caso. Se trata de una puesta en escena sumamente interesante que no conviene perderse si se tiene la oportunidad de asistir a uno de los recitales de este tándem.

El lanzamiento discográfico anterior de Marina y Villalba tuvo lugar hace ya tres años y se tituló El Doncel del Mar,  melodías medievales desde Estambul a Costa da Morte.  En aquella ocasión la obra contenía temas de los siglos XII al XIV a modo de viaje musical e histórico desde el fondo del Mediterráneo hasta las brumas del mar del Norte.

El disco que nos ocupa se centra en la tradición de Al Andalus y se articula en torno a la figura del poeta cordobés Ibn Hazm y su obra El collar de la paloma, cuyos versos vertebran las distintas piezas del proyecto. Nacido a finales del siglo X, constituye un personaje sumamente interesante y polifacético, puesto que además de escritor de poemas de amor era teólogo, filósofo e historiador. De familia muladí, es decir, de origen visigodo convertida al Islam, vivió de primera mano la guerra civil cordobesa de principios del siglo XI, la fitna, que supone el principio del fin del Califato. De hecho, la inestabilidad política que caracterizó la época que le tocó sufrir es la responsable de que nuestro hombre haya dejado a la posteridad una imagen de sabio errante, como resaltan las notas del libreto del CD. Las turbulencias del momento le llevaron a abandonar su Córdoba natal y su persona aparece sucesivamente en Almería, Valencia y Játiva.

El collar de la paloma es prácticamente el único experimento de Ibn Hazm en el campo de la literatura galante dado que su interés principal se centraba sobre todo en la teología y la legislación. Se trata de una obra que reflexiona sobre el amor en el marco de un puritanismo islámico que hace difícil concebir una relación espontánea entre hombre y mujer fuera de la convención social del matrimonio. En este sentido, Hazm, sin apartarse de la ortodoxia religiosa, describe en su obra varios tipos de amor: amor a Dios, amor al prójimo, amor a la familia y a los amigos, el amor egoísta, el carnal, y finalmente, el amor ùdri, que es una suerte de amor platónico o amor cortés. Este tipo de amor ideal y no consumado inspira no poco acervo de la poesía árabe e incluso las meditaciones de los místicos.

Al Andalus, música y poesía andalusí contiene sugerentes ejemplos de la poesía de Ibn Hazm, que han sido seleccionados y recitados por la propia Sara Marina, como estos bellos versos:

“Mis ojos no se detienen sino donde estás tú.
Debes tener las propiedades que dicen del imán.
Los llevo donde tú vas y conforme te mueves,
como en gramática, que el atributo sigue al nombre.”

Se trata de una pasión escondida a los demás y que solamente existe en la mente del poeta, no tanto como un sufrimiento al modo del canon de poesía amatoria occidental,  sino casi como un secreto deleite: 

“Los luceros, cuyo fulgor ocultan las nubes
a la mirada de los ojos humanos, son como ese
amor tuyo que encubro, delicia mía,
y que tampoco es visible más que en hipótesis.”

La música de este disco -como ya nos tienen acostumbrados Emilio Villalba y Sara Marina-, expone con generosidad la riqueza musical del Medievo a través de los instrumentos de época que ellos tocan en los distintos temas. De esta forma, en las distintas pistas se pueden escuchar los atractivos sonidos del clavisimbalum, el oud árabe (que podría ser el antepasado del laúd europeo), la guitarra morisca, cítola, vihuela de péñola, arpa, adufe, bendir, salterio, zanfona o viola de rueda, rabab, rabel, y distintas violas. Adicionalmente, la obra incluye el canto de Mati Pando que además ha adaptado al castellano actual las piezas Lloraba Fátima y Habibi.

Precisamente estos dos temas son un buen ejemplo de la tarea de recuperación de la tradición andalusí que supone este proyecto. Lloraba Fátima es un zejel anónimo, mientras que Habibi (No me mordas más habibi) es una jarcha del siglo X también de autor desconocido.
 
Al Andalus también habla de la influencia cultural de la España del Califato por el Mediterráneo que, como hemos dicho al principio, los autores conciben como un nexo de unión y relación entre las distintas orillas, más que como la frontera entre mundos antagónicos que describe el historiador  Henri Pirenne en Mahoma y Carlomagno.

Los sonidos que nos traen Emilio Villalba y Sara Marina son de una belleza misteriosa y cautivadora que despiertan un recuerdo muy lejano en lo más profundo de nuestra identidad cultural.



miércoles, 19 de abril de 2017

El laúd y la guitarra: el punteado frente al rasgueado

Durante el siglo XVI el laúd fue el cordófono elegante por excelencia en Europa y en España su equivalente, la vihuela. Se trata de instrumentos cuya técnica de interpretación, bastante compleja, se basaba en el punteo, mientras que la guitarra de entonces se tocaba rasgueando acordes y resultaba un instrumento mucho más fácil, cuya ejecución estaba al alcance de todas las clases sociales dado que no requería de conocimientos musicales avanzados.

Mientras la música para laúd se escribía en tablatura, la de guitarra se plasmaba generalmente en alfabeto, un sistema de notación específico para el rasgueado de acordes. Hacia 1630 comienzan a aparecer tablaturas mixtas para la guitarra barroca de punteado y rasgueado a la vez, que cada vez se van pareciendo más a las de laúd, alcanzando su perfección con las de Ludovico Roncalli (1692) y Francisco Guerau (1694).

Lo cierto es que la guitarra fue adquiriendo popularidad y sustituyendo al laúd en protagonismo desde finales del siglo XVI principalmente porque su interpretación se extiende entre las clases elevadas, cuando anteriormente había sido el instrumento del pueblo llano y se asociaba con desprecio a la gente de baja condición. La razón es que es mucho más fácil de tocar y no requiere de una formación musical, a diferencia del laúd, por lo que puede ser interpretada por cualquier iletrado. El teatro también contribuye a darle notoriedad a la guitarra puesto que se convierte un elemento común que aparece en las obras.

Muy pronto comienzan a oírse voces que deploran la afición de la nobleza por la guitarra y el auge que esta cobra, tanto en España, como en Francia, Italia e Inglaterra. La técnica del rasgueado era sencilla y por ello adecuada para el populacho, no para el músico cultivado que podía mostrar su destreza de forma elegante y refinada con el laúd y su técnica basada en punteo.

Ya en 1556 aparece una queja al respecto en el tratado anónimo francés La manière de bien & justement entoucher les lucs & guiternes, cuando su autor afirma:

“En mis años jóvenes solíamos tocar el laúd más que la guitarra, pero desde hace doce o quince años todo el mundo ha estado tocando la guitarra y el laúd ha sido casi olvidado en favor de Dios sabe qué tipo de música en la guitarra, que es mucho más fácil que la del laúd”.

Efectivamente, al comparar ambas notaciones, la del laúd, contrapuntística y plena de ornamentación, hace parecer realmente pobres los símbolos de los acordes rasgueados de la guitarra.

En una línea parecida, el italiano Scipione Cerreto comentaba en 1608 en su obra Dell’arbore musicale:

“También hay intérpretes de la guitarra española del mismo tipo [como los que tocan el arpa de dos órdenes y el laúd] - que no soportan que [la guitarra]  ha sido utilizada por gente de clase baja y escasa valía, sin mencionar por payasos que la han usado en banquetes - pero el que haya sido posteriormente utilizada por caballeros y por otra gente importante ha venido por lo fácil de tocar que es el instrumento”.

En España, Sebastián Covarrubias en el libro Tesoro de la lengua castellana o española de 1611 se lamenta que:

“Desde la invención de la guitarra muy pocos se han dedicado al estudio de la vihuela. Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música punteada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgueado, que no ay moço de cavallos que no sea músico de guitarra”.

Volviendo a Francia, en su Traité des instruments de musique de 1630 Pierre Trichet defiende abiertamente la superioridad del laúd sobre la guitarra:

“Porque, ¿quién no comprende que el laúd es lo apropiado para los franceses y el más delicioso de todos los instrumentos musicales? Todavía hay algunos en nuestra nación que lo dejan todo para estudiar guitarra. ¿No es esto porque es mucho más fácil perfeccionarse en ello que en tocar el laúd, que requiere un largo y arduo estudio antes de que uno pueda adquirir la necesaria habilidad y disposición? ¿O será porque tiene un cierto algo femenino y grato a las mujeres, que seduce su corazón y las hace inclinarse hacia la voluptuosidad”.

Finalmente, un curioso ejemplo inglés de lo mismo. Sir Digby Kenelm publicó en 1669 el libro Of Bodies and Of Man’s Soul en el que compara la inteligencia del hombre con la de los animales. En el capítulo Of the Baboon that played on a Guittar escribe:

“Al babuino, como hemos dicho, se le pueden enseñar algunas lecciones hechas a propósito con muy pocas paradas y sobre un instrumento en el que todas las cuerdas puedan tocarse de un solo golpe...de forma que mucho trabajo y tiempo pueden generar un hábito en él...en la primera enseñanza de una lección con un laúd empleamos la razón y discurrimos sobre él; pero, aunque la aprendemos casi perfecta, nuestros dedos (guiados por el vuelo de una fantasía) fracasan en el intento de tocarlo tan bien de no haber realizado dicha reflexión. Y no es comparable la dificultad entre una guitarra y un laúd”. 

La guitarra también tuvo sus defensores en la época. Luis de Briceño, que introdujo la técnica de tocar la guitarra española en Francia, escribió en la dedicatoria a Madame de Chales de su libro Metodo mui facilissimo para Aprender a tañer la guitarra a lo español:

“Muchos, ay señora mía, se burlan de la guitarra y de su son pero si bien consideran hallarán que la guitarra es un instrumento el más favorable para nuestros tiempos que jamás se vio porque el día de hoy se busca el ahorro de la bolsa y de la pena. La guitarra es un verdadero teatro de este ahorro. Además de esto es acomodada y propia para cantar, tañer, danzar, saltar y correr, bailar y zapatear.”

Y añade ventajas de este cordófono frente al laúd, en concreto, su robustez:

“...no la ofenden ninguna de las incomodidades que el delicado laúd teme. No hay humo, ni calor, ni frío, ni humedad que la incomode. Es como la rosa, siempre viva […] lleva gran ventaja al laúd porque para hallarle bueno son necesarias muchas cosas. Ser bueno, ser bien tañido, bien encordado y bien escuchado con silencio. Pero la guitarra, señora mía, sea bien tañida o mal tañida, bien encordada o mal encordada, se hace estimar, oír y escuchar”.

Otro defensor convencido de la guitarra española fue Benedetto Sanseverino y de la técnica del rasgueado, en concreto, en su obra  Il primo libro d'intavolatura per la chitarra alla spagnuola que fue publicada en Milán en 1622:

“Finalmente, me parece que uno debería tocar la guitarra española con golpes completos, y no de otra forma, porque el tocar con disminuciones, ligados o disonancias es más adecuado para tocar el laúd que la guitarra, y al suavizar un instrumento como este no solamente uno acaba con su estilo propio y arcaico, sino que también desaparece la armonía”.

El francés Antoine Le Carré salió en defensa del instrumento en su Livre de Guitarre de 1671 que contenía danzas escritas con una notación parecida a la del laúd. Afirmaba lo siguiente:

“Es un error pensar que no se pueden tocar todo tipo de música a la guitarra, porque mi propia experiencia me ha enseñado que no hay nada que no pueda ser tocado en ella”.

Francesco Corbetta fue uno de los músicos responsables de popularizar la guitarra en la Inglaterra de la Restauración. Su libro de 1671 Le guitarre royalle estaba dedicado al monarca Carlos II y en él subrayaba que su talento estaba dedicado en exclusiva a la guitarra y que nunca había cultivado el laúd. De hecho llega a enfadarse con gente a la que tacha de “envidiosa” porque comparan su música con el repertorio del laúd y afirma:

“El mundo sabe que jamás he practicado dicho instrumento [el laúd] del que no sé ni un acorde”.

No todos los británicos de la época compartían la militancia guitarrista de Corbetta. En 1683 Edward Chamberlayne escribe una defensa de la técnica del punteado en su libro The Present State of England aunque alaba la influencia musical del italiano y otros:

“Pero la bella y fácil guitarra, cuya interpretación se aprende pronto, por lo menos en su forma de “cepillado” [rasgueado] ha sobrepasado en la actualidad al más noble laúd. Aunque no se puede negar que, siempre después en importancia que la técnica del “pellizcado” [punteado], hay algunos buenos trabajos con la guitarra por gente como Sir Francesco Corbetta, Mr. Janvier, Signor Pedro, el antes mencionado Mr. Wootton y otros parecidos”.

Acabamos esta guerra civil entre partidarios del punteado y del rasgueado recordando las palabras de uno de los más grandes autores de la guitarra, Gaspar Sanz. En su obra Instrucción de música sobre la guitarra española, el aragonés zanja la cuestión sobre el instrumento:

“ni es perfecta , ni imperfecta sino como tú la hizieres pues la falta o perfección está en quien la tañe y no en ella, pueso yo he visto en una cuerda sola y sin trastes hazer muchas habilidades, que en otros eran menester los registros de un órgano, por lo cual cada uno ha de hazer a la guitarra buena, o mala, pues es como una dama, en quien no cabe el melindre de mírame y no me toques.”

viernes, 14 de abril de 2017

“Ill teatro alla moda”: una crítica mordaz que destaca la faceta operística de Vivaldi

Uno de los momentos más comerciales de la historia de la música es sin duda el florecimiento de la ópera veneciana en el siglo XVII. El espectáculo musical sale de las cortes y los palacios para abrirse a toda la sociedad -a toda la que pudiese pagar la entrada-, convirtiéndose por primera vez en una industria, un negocio que requiere constantemente de títulos nuevos y que da trabajo a multitud de profesionales, desde músicos y libretistas a cantantes y figurantes, desde empresarios a tramoyistas.

La ópera italiana prácticamente nace con el siglo y en 1637 abre al público el primer teatro especializado en la ciudad de los canales, el de San Cassiano. En 1678 ya serían cinco y para finales del siglo XVIII el número ascendía a catorce. La producción de nuevas obras era constante pues los estrenos se sucedían con rapidez y rara vez había repeticiones y muy pocas reposiciones.

En este escenario nos encontramos con Antonio Vivaldi, uno de los músicos más conocidos por la posteridad, en una de sus facetas más olvidadas, la de compositor de óperas. Efectivamente, aunque el creador de Las cuatro estaciones es reconocido especialmente por su música instrumental, sobre todo por sus conciertos, llegó a escribir casi cincuenta óperas y participó activamente en toda la actividad empresarial relacionada con este espectáculo.

Ha sido destacada la vocación comercial de la creación de Vivaldi pues componía mucho por encargo para visitantes en Venecia y para editores extranjeros, que le pagaban por sus piezas, sumándose de esta manera a la corriente exportadora de cultura de la ciudad. En la historia de la música una orientación hacia la venta, a escribir partituras que se ajusten al gusto del público, no ha ido en detrimento de la calidad, sino más bien al contrario. El musicólogo Álvaro Marías comparaba en un viejo texto la producción musical veneciana de la época con la industria del cine en el siglo XX, un deseo de satisfacer a la audiencia que resulta fructífero y revitalizador para el propio arte.

Sin duda la medida de la importancia de Antonio Vivaldi en el panorama operístico veneciano nos la da el panfleto crítico Il teatro alla moda publicado por Benedetto Marcello en 1720. Se trata de una crítica en forma de sátira al mundo de la ópera de la época que no deja títere con cabeza y que el autor fue actualizando en sucesivas ediciones.

De origen aristocrático, Marcello fue un hombre polivalente: compositor de óperas, poeta, letrado y funcionario público del estado de Venecia. Su carrera musical incluye también sonatas y conciertos, así como cantatas y oratorios. A través de sus propias piezas vocales podemos entender que no era amigo de las extravagancias que caracterizaban la forma de cantar de muchos intérpretes del momento, algo que dejará por escrito en su crítica.

Su experiencia como empresario le permite conocer de primera mano y en profundidad todo el mundillo que rodeaba los escenarios y articular un ataque contra todas las figuras que lo integran, desde los compositores, cantantes y directores, hasta el último tramoyista. Para Marcello la ópera del siglo XVIII había sacrificado su espíritu trágico original para convertirse en mero espectáculo y exhibición de medios materiales.

Il teatro alla moda recomienda con ironía a los libretistas que no sepan nada de los autores griegos y latinos, ni de la métrica del verso italiano, pero que se reconozcan expertos en matemáticas, derecho, química o medicina, y que afirmen que lo elevado de su genio les ha impedido convertirse en poetas o conocer los géneros de la mitología y la historia. Para compensar dicha carencia introducirán en los textos de las óperas términos procedentes de las disciplinas anteriores que no tienen nada que ver con los principios de la poesía. Deben escribir el libreto verso a verso, sin un plan general, porque total el público es incapaz de seguir una trama bien estructurada. Como podemos ver la crítica es feroz.

Con los compositores no es más benevolente. Para poner en evidencia lo que a su juicio era falta de conocimientos de los músicos, les recomienda con sorna que no hace falta que sepan las reglas de composición, basta con que dominen unos cuantos principios generales sobre su práctica. Les pide que no lean el libreto entero y que vayan componiendo versos a verso, así como que no hagan dos arias iguales,  para poder meter en la ópera todos los motivos melódicos que se les pasaron por la cabeza el año anterior.

Por su parte, a los cantantes masculinos les dice que no deben saber leer ni escribir, ni pronunciar las vocales y las consonantes correctamente; es mejor que mezclen palabras, letras y sílabas, introduciendo características de “buen gusto” del teatro moderno, como  appoggiaturas y cadenzas. Añade que el virtuoso del momento debe adquirir el hábito de excusarse siempre con términos como que hoy no está bien de voz, que nunca ha cantado antes de esta manera, que está enfermo, con dolor de muelas, de estómago, etc. Igualmente, siempre debe quejarse de los papeles no están hechos para él y que las arias que le toca interpretar no están a la altura de su talento.

Esto es sólo un ejemplo de todo el vitriólico contenido que encierra el muy divertido, hay que reconocerlo, libro de Benedetto Marcello. El subtítulo de la obra anunciaba con desparpajo “método seguro y fácil para componer y realizar bien la ópera italiana en música al uso moderno”, como si fuese un manual para aprender idiomas en poco tiempo de los que se editan hoy en día. Pero volvamos a Vivaldi.

Hablábamos al principio de la relevancia de Il prete rosso dentro de la floreciente ópera italiana de principios del siglo XVIII y el libro de Marcello es una prueba de ello. Si bien supone una crítica en general de la música escénica de la época, por sus particularidades y excesos (a juicio del autor), encubre alusiones directas a Antonio Vivaldi y nada menos que en la portada.

Justo debajo de un grabado pintoresco que muestra a tres curiosos personajes en una barca, aparece la siguiente inscripción de créditos:

Stampato ne BORGHI di BELISANIA per ALDIVIVA LICANTE, all´ Infegna dell´ ORSO in PEATA. Si vende neila STRADA del CORALLO alla PORTA del PALAZZO d´ORLANDO.


Pues bien, los nombres son anagramas de conocidas figuras de la ópera del momento. ALDIVIVA es ni más ni menos que A. Vivaldi, mientras que LICANTE hace alusión a Canteli, una cantante del Teatro San Moisè. BORGHI di BELISANIA son Borghi y Belisani, dos cantantes masculinos del Teatro San Angelo. ORSO se refiere a Orsatto, empresario del Teatro San Moisè, y finalmente, PEATA es Modotto,  el empresario del Teatro San Angelo.

El grabado de la portada también representa a Vivaldi, en concreto la figura de la izquierda, un cura alado que toca el violín. Se supone que lleva el timón del Teatro de San Angelo (de ahí las alas) hacia el éxito.

Sin duda la parodia de Benedetto Marcello pone en evidencia la importancia de Antonio Vivaldi dentro del círculo operístico de Venecia, a pesar de que su nombre ha pasado a la historia asociado a otros géneros musicales.


jueves, 30 de marzo de 2017

El sello CI Records debuta con la vihuela de Fuenllana

Siempre es bienvenida cualquier iniciativa que contribuya a poner en el mapa, véase en conocimiento del público, la música anterior al siglo XVIII, quizá, y salvo excepciones, la más desconocida incluso para los melómanos. En este caso nos ha llegado noticia a través de las redes sociales -la tecnología digital juega un papel decisivo en apoyo de los más antiguo y analógico-, de la creación de un nuevo sello discográfico, CI Records, de la mano del vihuelista Alfred Fernández Pons.

Se trata de un reconocido artista experto en la interpretación de instrumentos de cuerda pulsada. Formó parte de conjunto El canto del caballero, un proyecto relacionado con la música antigua, que llevó a cabo con el laudista y lutier Alfonso Marín, centrado en  investigar la magia intimista de los sonidos del siglo XVI. Sus recitales se concebían como veladas poéticas y musicales en torno a los instrumentos de cuerda pulsada y el canto. Contaron en esta iniciativa con la colaboración de las sopranos Raquel Andueza, Valeria Mignaco y Orlanda Vélez Isidro, que añadían al sonido de la cuerda la dimensión dulce y precisa de la voz humana.

Fernández Pons ha continuado, tanto en solitario como en colaboración con otros artistas, una carrera de especialización en el análisis de los sones de épocas pasadas con especial interés en el Renacimiento español, una maravillosa fuente de música orgullo de nuestro patrimonio cultural. Su más reciente proyecto es la creación de este sello discográfico para grabar discos de música antigua.

CI Records persigue reflejar en las pistas toda la frescura y la cercanía de la interpretación en directo, y para ello, parte de tres principios:

1. La naturalidad: realizar tomas enteras sin cortes.
2. La libertad de publicar música sin las restricciones típicas que imponen las discográficas, como la limitación del minutaje.
3. La selección de un repertorio por parte del intérprete que forme parte de su cotidianidad musical. Es decir, que sean obras con un nivel de madurez elevado, sólo alcanzable a través de un trabajo realizado durante años.

El primer lanzamiento de CI Records es una selección de piezas de Miguel de Fuenllana y lleva el título Dúos. Fuenllana es uno de los siete grandes compositores para vihuela del siglo XVI, una escuela equivalente a las de los laudistas italianos, ingleses y franco flamencos de la misma época. Ciego desde la infancia, escribió Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica lyra, contando con el permiso de Felipe II, dado que la firma real figura en el documento original, cuyo texto incluye además una dedicatoria para el monarca. De hecho, aunque no está demostrado, se afirma que Fuenllana fue músico de cámara del rey.

Alfred Fernández ha conseguido llevar a las pistas digitales la sobria belleza de la música de vihuela, inyectando calor y cercanía con su interpretación a esos ecos del pasado lejano que de alguna forma son parte de nuestro inconsciente colectivo y que decididamente constituyen nuestra herencia cultural.


lunes, 20 de marzo de 2017

Genio y figura de Salvator Rosa, pintor y músico

Recuerdo una conferencia a la que asistí en la que el divulgador científico Steven Johnson destacaba los que a su juicio eran rasgos comunes de las personas innovadoras. De acuerdo con su experiencia y estudio, a pesar de la profunda especialización en su campo del saber que presenta el innovador suele ser una persona con múltiples intereses en muchas otras áreas y esto le permite importar conocimientos de otros campos a su área de trabajo, enriqueciéndola y aportando perspectivas y soluciones distintas a los problemas.

Precisamente, me ha venido el profesor Johnson a la mente cuando me he topado, un poco por casualidad, con la figura del tan genial como polifacético Salvator Rosa, uno de los personajes más complejos e interesantes de aquella brillante y efervescente Italia barroca. Porque de una primera pasada sobre Rosa nos encontramos con el renombrado pintor cuya biografía esboza brevemente el Museo del Prado en su web (esta pinacoteca posee hasta seis de sus obras incluyendo dos óleos) y en la que destaca que, a pesar de su destreza con los paisajes, es en sus retratos de personajes de la antigüedad “en los que exponía todo su saber intelectual”.

Las páginas del museo nos aportan pistas adicionales sobre su persona, pues además de pintor y grabador, le describen como músico y poeta. Efectivamente, Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947) menciona su nombre, al tratar la cantata de cámara, entre los compositores de la segunda generación, es decir, Cesti, Mazaferrata, Savioni, Tenaglia, Logrenzi y Stradella. También George P. Upton (The Standard Cantatas, 1887) se refiere a él y destaca que, además de escribir los textos para las piezas de sus amigos músicos, es el autor de la música y la letra de ocho cantatas propias.

Una de sus más devotas biógrafas, Lady Morgan (The Life and Times of Salvator Rosa, 1824) reconoce que, por encima de su arte, lo que le interesa de Rosa es el hombre (“my preference more by the peculiar character of the man, than the extraordinary merits of the artist”). Ella alaba su independencia ideológica y creativa -a pesar de que recibió mecenazgo de alta personalidades de Florencia y de Roma-, y la solidez de sus principios que le llevó a adoptar una postura muy crítica con las formas artísticas de su época.

Aparte del interés que pueda tener la figura de este artista napolitano, el libro de Sydney Morgan es un erudito retrato de la sociedad y los círculos artísticos italianos de mediados del siglo XVII de muy recomendable lectura.

Refiere Morgan una anécdota sobre Salvator Rosa que nos da una idea acerca de su versatilidad artística, pues sí, también dominaba las artes escénicas. Parece ser que era costumbre en Roma durante el carnaval que circularan por la ciudad en carros tirados por bueyes comparsas de enmascarados. Se trataba de escenarios ambulantes que iban llevando el espectáculo a las principales calles y plazas. Sucedió en la última semana del carnaval de 1639 que la comparsa de un tal Signor Formica de Nápoles consiguió atraer el interés de los romanos y desplazar a las demás en popularidad. Formica, oculto bajo una máscara de Coviello, llevaba a cabo unos números de humor y sátira sin igual, demostrando una capacidad sobresaliente para la improvisación, y hacía gala de un dominio absoluto del laúd, instrumento con el que acompañaba el canto entre las escenas cómicas. Durante varios fue la atracción principal de Roma, no pudiendo el público identificar al genio tras el antifaz capaz de combinar la sátira más graciosa con unos textos poéticos sublimes que cantaba acompañado del laúd. Finalmente, al cierre del carnaval y estando su carro estacionado en la céntrica piazza Navona, Formica y su troupe se quitaron las máscaras y quedó en evidencia que el supuesto cómico napolitano no era otro que Rosa. Concluye la anécdota Lady Morgan con la reflexión de que la notoriedad que sus talentos elevados (entiendo que se refiere a la pintura) no le habían conseguido, había sido obtenida por estos más “ligeros”.

La destreza musical de Salvator Rosa le granjeó la amistad de los más grandes músicos de la época. Por su casa pasaron nombres como Antonio Cesti, Francesco Cavalli, Giovanni Legrenzi, Benedetto Ferrari, Luigi Rossi y Giacomo Carissimi, para quienes en ocasiones compuso textos para su música.

Sin embargo, su marcado espíritu crítico también le hizo impopular entre los círculos artísticos. En sus sátiras denunció que la Iglesia estaba ejerciendo un monopolio musical, igual que había hecho con la pintura, devaluando la práctica de músicos y compositores. Atacó al coro de la capilla pontificia, que servía de faro musical para toda la Cristiandad, por abandonar la gravedad solemne de la simplicidad de formas para agradar a un público aficionado y no solo a las almas devotas como antes. Este ataque contra la música sacra le reportó casi tantos enemigos como si lo hubiese hecho contra la religión en sí.

Los textos de Rosa nos presentan un carácter melancólico (que tantas veces corre paralelo al ingenio humorístico). Parece estar descontento con la humanidad y hasta con la naturaleza. Todos sus textos contienen quejas contra su amada y contra todo el mundo. En su quinta cantata llega a decir que, en todos los seis lustros que ha vivido, no ha conocido un solo día feliz.

George Upton, arriba citado, coincide con Lady Morgan en describir a  nuestro hombre como un perfecto infeliz “porque cuando no está criticando a su dama está lanzando sátiras contra la naturaleza y la humanidad en general. En una se queja de que la tierra es estéril y el sol oscuro. Si sale a ver a un amigo, siempre llueve. Si se embarca, se desencadena la tormenta”. Todo un genio atormentado.

Salvator Rosa es de esos personajes maravillosos e inclasificables que de cuando en cuando nos ofrece la historia de la humanidad.

lunes, 13 de marzo de 2017

La música en la escena del Barroco español

El siglo XVII en España contempla como surge con fuerza en el país la música escénica, desarrollándose formas de teatro musical variadas del gusto tanto de los cortesanos como del pueblo llano. En Italia en esa época Jacobo Peri y Claudio Monteverdi escribían las primeras óperas, en Francia, Lully y Moliere trabajan en comedias, ballets y todo tipo de espectáculos para satisfacer el gusto del Rey Sol, y en Inglaterra, habrá que esperar a la restauración de los Estuardo para que la música vuelva a los escenarios, tras haber sido prohibida por la histeria puritana de los republicanos. Toda Europa celebra la fusión progresiva del teatro y la música.

No obstante, nuestro país tiene una tradición de uso de música en el teatro que se remonta a los dos siglos anteriores, si bien muy asociada al culto religioso como una continuación o evolución del drama litúrgico medieval. Pequeñas piezas, generalmente en la forma de villancicos, cerraban las obras teatrales o eran intercaladas dentro de las mismas. María Belén Molina Jiménez (Literatura y Música en el Siglo de Oro Español. Interrelaciones en el Teatro Lírico, 2007) destaca los nombres de Juan del Encina, que ha llegado a ser denominado “padre de la escena castellana”, Lucas Fernández y más adelante Diego Sánchez de Badajoz como los precursores en el siglo XVI del teatro lírico del Siglo de Oro. Para esta experta por tanto “la aparición de géneros músico-teatrales en España no es un hecho fortuito”.

Una posible explicación de la creciente importancia del género es el auge de los teatros comerciales a finales del siglo XVI y la consiguiente necesidad de disponer de un mayor volumen de obras nuevas. Así, al tradicional teatro cortesano celebrado en los palacios se le suman las representaciones de pago en corrales de comedias para todos aquellos que se puedan permitir la entrada. En un principio las obras son llevadas a la escena de espacios abiertos, como los patios interiores de las casas, y el público se reparte a lo largo y a lo ancho de los distintos elementos arquitectónicos. El patio es ocupado por los mosqueteros, los artesanos y trabajadores en oficios mecánicos contemplan la obra desde las gradas y los intelectuales desde las ventanas del último piso o desvanes. Por su parte, las mujeres se situaban en los corredores altos denominados cazuelas y, finalmente, la nobleza desde los aposentos, que eran unas dependencias protegidas por celosías o ventanas.

Madrid, como villa y corte, era el principal enclave de la vida teatral del país. En el ámbito popular destacan los corrales de la Cruz y del Príncipe, mientras que la realeza celebraba sus representaciones en el Coliseo del Buen Retiro (que se acabó de construir en 1640) y en el Palacio de la Zarzuela, cuyo nombre hacía referencia a las abundantes zarzas que poblaban los bosques cercanos a la capital.

El espíritu Barroco tiende a aglutinar y aunar las distintas artes y por ello se considera que el teatro musical es la expresión más representativa de esta época. El teatro cortesano es el primero en intercalar piezas musicales en las obras, a menudo preexistentes, que poco a poco van pasando a formar parte de las escenas y la trama. Es decir que, lo que comienza siendo una ornamentación musical incorporada artificialmente, acaba por generar una demanda de partituras originales para los libretos.

La fusión de la dramaturgia con la música acaba adquiriendo una personalidad propia en la forma de la ópera y la zarzuela. Ya no estamos hablando de obras con interludios musicales, sino de géneros de pleno derecho con entidad individual.

Los aires renovadores de la música que llegan de Italia a principios del siglo acaban influyendo en que en nuestros país se comience a escribir óperas, siendo la primera de ellas La selva sin amor, estrenada en el Alcázar de Madrid en 1627 y que incluía una partitura original de Filippo Piccinini y un libreto del mismísimo Lope de Vega. La puesta en escena tuvo que ser innovadora para la época a juzgar por testimonios de admiración que han llegado hasta nosotros y que señalan maravillas como que se veía una recreación escénica del mar “con tal movimiento y propiedad que los que la miraban salían mareados”.

Louise K. Stein (Songs of Mortals, Dialogues of the Gods, 1993) defiende la existencia de un género distinto y previo a la ópera en España que denomina la semi ópera y cuyo máximo representante sería Calderón de la Barca. A su juicio es un puente entre el teatro musical anterior y la ópera con la música plenamente integrada en la escena. Ejemplo de ello serían La fiera, el rayo y la piedra, Fortunas de Andrómeda y Perseo, Fieras afemina amor y La estatua de Prometeo.

A pesar de todo la ópera como tal no llegó a cuajar en España, desviándose la evolución de la música escénica patria hacia un género autóctono, la zarzuela. Stein opina que los compositores españoles de comedias cantadas no tenían la intención de implantar la ópera italiana en nuestro país. Además, las características propias de la escena musical española fuertemente ligada a la corte y los ambientes palaciegos suponían un obstáculo de primer orden de cara a la representación operística. La ópera necesita de un tiempo más dilatado de preparación, tanto para que los intérpretes ensayen sus intervenciones como para los músicos hagan lo propio con la parte instrumental. Y las necesidades de la corte exigen tiempos más cortos de puesta en escena, puesto que las representaciones suelen estar asociadas a actos con fechas concretas, como un nacimiento, una coronación o una boda. Es por ello, siempre según Louise Stein, que en España se optase por semi óperas o zarzuelas que requerían de un menor periodo de montaje.

La zarzuela es sin duda el género estrella de la escena musical española que, arrancando en aquel lejano siglo XVII, cobra cada vez más popularidad hasta alcanzar sus horas más altas en el siglo XIX. El secreto de su éxito es su flexibilidad y capacidad de adaptación, pero a cambio presenta una imprecisión teórica en su definición formal que la convierte en un paraguas de distintos subgéneros.

Stein aporta una definición de esa primera zarzuela del XVII destacando que constituye una obra más bien breve con números musicales y que suele constar de dos actos. Los temas suelen ser mitológicos y la puesta en escena pastoril o rústica y los personajes sobrenaturales que aparecen, como héroes y dioses, se presentan de forma más burlesca y menos teatral que en otros géneros.

No nos fue dado ser una nación operística, pero al menos gozamos de nuestro género chico compuesto por obras de gran belleza y colorido.

jueves, 9 de marzo de 2017

Un breve esbozo de la fiesta teatral barroca

“Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula;
que aquesta variedad deleita mucho”

Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias.

Lope de Vega establece las nuevas reglas que van a regir en el teatro del siglo XVII en su obra Arte nuevo de hacer comedias de 1609. Una de las principales novedades que introduce en la escena es la defensa de una cierta mezcolanza de géneros, antaño independientes, de forma que en una misma obra pudieran convivir sin rigideces la tragedia y la comedia, lo épico y lo más banal. Este afán aglutinador acaba desembocando en el concepto más ambicioso de fiesta teatral, un espectáculo musical y escénico total que suma géneros de distintas características en sucesión.

Como apunta el filólogo José María Díez Borque (Los espectáculos del teatro y de la fiesta en el Siglo de Oro, 2002), el fin perseguido con la fiesta barroca es atraer la atención del público de una forma que hoy llamaríamos inmersiva: “El espectador que acude a los lugares de representación siente […] una especie de horror vacui que le lleva a buscar y exigir un espectáculo totalizador, compuesto de perspectivas distintas”. Ese “horror vacui” o miedo al vacío conlleva el que la puesta en escena combine números de forma seguida sin permitir descansos o intermedios que puedan desvincular la mente de lo que ocurre sobre el escenario.

La música jugaba una parte trascendental dentro del espectáculo barroco. Determinadas partes de la fiesta llevaban por definición música, bien instrumental, bien cantada,  que de alguna forma constituye un todo indisoluble con las partes dramáticas. Es por ello que podemos hablar de un espectáculo tan completo como complejo, esto último por la cantidad de partes distintas que incluía.

Básicamente, la fiesta teatral se componía de una obra o trama principal entre la que se intercalaban todos los demás subgéneros, como la loa, mojigata, entremés o la  jácara. Para el público no eran estas piezas, llamadas de teatro menor, de interés secundario, pues no pocas veces el éxito o fracaso de la obra principal representada dependía de lo que gustasen entre el público asistente estos interludios o apéndices.

A grandes rasgos, esta era la sucesión de números escénicos en la fiesta barroca: música instrumental a modo de obertura, loa, primera jornada, entremés, segunda jornada, baile, tercera jornada, fin de fiesta.

La primera intervención musical se llevaba a cabo con vihuelas, trompetas y chirimías (debía ser bastante ruidosa), a veces incluía canto y su función era establecer un primer contacto del público con la obra.

Acto seguido era representada la loa, una pequeña pieza teatral destinada a captar la benevolencia del auditorio. Gradualmente va adquiriendo una independencia de la obra principal y cumple la función de solicitar silencio, elogiar la ciudad donde tiene lugar el espectáculo o hacer tiempo hasta que el público ocupe su localidad.

Otro de los subgéneros escénicos intercalados era el entremés,  una pequeña obra de teatro de un solo acto cuyo origen se asocia con el carnaval y el desorden y la inversión de valores asociada a esa época. Desde el punto de vista musical, incluía un baile al final de la pieza en el que se reconciliaban los adversarios. Aunque Eugenio Asensio defiende que el entremés es una parte desgajada de la obra principal sobre personajes de baja condición algo alejados de la trama principal  (Itinerario del entremés (desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente), 1971), se convierte en un género por derecho propio en el siglo XVII gracias a figuras como Quevedo o el mismo Cervantes.

La parte de la fiesta que se conocía como baile era un intermedio literario protagonizado por la música, el canto y la danza. Sobre los bailes ejecutados en la escena, se habla del bailete, que era como una giga o jotica burlesca a ⅜ sincopado de cuatro compases, y de la seguidilla, que se define como forma dialogada de pregunta y respuesta.

Otro elemento del espectáculo barroco era la jácara, una pieza teatral breve que reproducía las acciones y la forma de hablar de los personajes de mala vida. Algunos defienden que era un formato más musical que escénico dado que adquiere vida propia fuera del teatro como género de poesía cantada. El musicólogo Emilio Cotarelo atribuye el éxito de la jácara entre el público de la época a “la maligna intención y travesura que las actrices sabrían dar a su canto” y no sería demasiado aventurado afirmar que es un precedente lejano del moderno género de cabaret picante.

La mojiganga era igualmente una obrilla menor, pero con un acentuado aire carnavalesco, puesto que implicaba el uso de máscaras y disfraces, a menudo de animales. Parece ser que incluía música estrepitosa y que tendía a desviar el desarrollo lógico de la historia hacia la sorpresa.

Este maravilloso espectáculo, la fiesta teatral barroca, pervivió hasta los dos primeros tercios del siglo XVIII. Progresivamente, todas estas piezas intermedias fueron evolucionando hacia el sainete y la tonadilla.