jueves, 12 de octubre de 2017

La historia del niño Mozart y el miserere favorito del papa

Una de las anécdotas más curiosas de la historia de la música la protagoniza el joven Mozart en Roma en 1770. Llegado a la ciudad con su padre camino de Bolonia, donde iba a recibir clases de composición del padre Martini uno de los teóricos musicales más reputados del momento, asisten al Oficio de Tinieblas celebrado el día de Miércoles Santo en la Capilla Sixtina. La tradición establecía que el coro interpretaba en la ocasión la pieza Miserere mei, Deus, compuesta por Gregorio Allegri  hacia 1638. Se trataba de una música tan apreciada por los papas que había amenaza de excomunión para aquel que osase copiarla o transcribirla para sacarla del Vaticano. Cuenta la leyenda que Wolfgang Amadeus Mozart con tan solo catorce años fue capaz de escribir de memoria la partitura, habiéndola escuchado una vez nada más.

Se trata de un acto que el padre del chico, Leopold Mozart, relata a su mujer con orgullo en una carta, como una verdadera hazaña :

“Habrás oído hablar a menudo del famoso Miserere de Roma, que es tan apreciado que a sus intérpretes se les ha prohibido reproducir fragmento alguno o sacar copiasbajo pena de excomunión. Pero nosotros ya lo tenemos.”

Lo cierto es que la historia posterior al evento le ha quitado méritos al genio adolescente. Por una parte, se argumenta que la pieza era bastante simple en sí misma y no demasiado larga. Se trata de un género conocido en la época como falso bordone, ya algo pasado de moda, que combina canto llano con fragmentos polifónicos a cuatro y cinco voces. No hubiera resultado extremadamente difícil para un músico experimentado recordar su estructura.

Probablemente, la carga emotiva que transmitía la pieza durante su interpretación estaba relacionada con la puesta en escena en la Capilla Sixtina, pues en el Oficio de Tinieblas se iban apagando las velas una a una desde el presbítero, como símbolo de duelo, hasta dejar la estancia completamente a oscuras.

Otro factor que podría realzar la calidad de la música es que, desde su composición en la primera mitad del siglo XVII, fue incorporando ornamentaciones improvisadas que los intérpretes añadían durante la ejecución y que se transmitían unos a otros, de forma que estos abellimenti, o arreglos vocales prácticamente improvisados característicos del Barroco, iban enriqueciendo con el paso del tiempo la forma original hasta hacerla casi irreconocible. De hecho, el propio Leopold Mozart reconoce en la misiva antes mencionada que “la forma de interpretarlo resulta más importante en este caso que la composición misma”.

El musicólogo viajero inglés Charles Burney obtuvo durante su estancia en Italia en 1770 un testimonio directo sobre este tema de boca del compositor y director de coro Giuseppe Santarelli[1] . Coincide completamente con el juicio anterior cuando escribe que “en partitura parece de una simplicidad como para hacer dudar del maravilloso efecto que provoca” y considera que la reputación de la obra tiene que ver más con la forma de interpretarse que con la mera composición de la misma.

El Signor Santarelli, le ofrece más detalles sobre la forma de ejecución de la pieza:

“La misma música se ha ensayado muchas veces sobre textos diferentes, y los cantantes recogen de la tradición costumbres, matices y ornamentos que producen grandes efectos, a saber, aumentando o disminuyendo los sonidos, acelerando o retardando el ritmo sobre ciertas palabras o cantando versículos enteros más vivamente que otros.”

Finalmente, siguiendo el intento de quitarle méritos al joven prodigio, también hay quien afirma que el niño Mozart volvió a asistir a la representación del Miserere mei, Deus que tuvo lugar en Viernes Santo y que, con la primera transcripción tomada el miércoles escondida en su sombrero, acabó de pulirla sobre el terreno durante la interpretación.

La leyenda cuenta que el papa Clemente XIV, lejos de excomulgar Wolfgang por su atrevimiento, le condecoró con la orden de Caballero de la Espuela Dorada en reconocimiento a su destreza musical. Por otro lado, existen expertos, como Ben Byram-Wigfield [2] , que opinan que la anécdota es una invención del siglo XIX y que no hay constancia del paso de los Mozart por Roma antes de reunirse con Martini en Bolonia -ni de lo que pudieran escuchar allí-, pero que Wolfgang Amadeus compuso su Miserere, k85  ese mismo verano, que, a lo mejor, estaba influido por algo que había escuchado en Italia. Quién sabe...

Un último apunte sobre el tema. A pesar de la leyenda sobre el secretismo papal en torno al Miserere mei, Deus, parece ser que las copias circulaban con relativa fluidez, a juzgar por lo que cuenta el arriba citado Charles Burney en su libro. Sin contar con la que se supone que transcribió Mozart, el británico nos habla de una copia que obraba en poder del emperador Leopoldo I, otra en manos del rey de Portugal y una tercera propiedad del padre Martini, el que sería maestro del joven Amadeus en Bolonia.

Burney, por su parte, realiza una copia del ejemplar que tiene el padre Martini y a su vez Santarelli le regala otra “sacada de los archivos de la capilla pontificia”, llevándose ambas de vuelta a Inglaterra. De esta forma, que sepamos, ya había cinco o seis copias circulando libremente por Europa a pesar de la prohibición papal.

Lo que nos lleva a sospechar que toda esta historia fue orquestada por el propio Leopold Mozart, exagerando las circunstancias que la rodean, como sugiere el profesor Florentino Blanco [3]  de la Universidad Autónoma de Madrid, para impulsar la carrera de su hijo y difundir la fama de su talento. Hoy lo llamaríamos acción de marketing. Quizá nunca sabremos qué tuvo de cierta la anécdota, acaso no es más que un relato amplificado de la realidad, pero, en cualquier caso, es una bonita historia.



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[1] Charles Burney. The Present State of Music in France and Italy (1771)
[2] Ben Byram-Wigfield. MISERERE MEI, DEUS. GREGORIO ALLEGRI A Quest for the Holy Grail?
[3] Florentino Blanco. Miserere mei, Deus. La psicología de la música y el debate sobre la naturaleza humana. SACCOM

domingo, 8 de octubre de 2017

El colascione, un laúd cuellilargo napolitano

Resulta apasionante para el amante de la música el volver la vista atrás y recuperar instrumentos de otros tiempos que pasaron de moda y que hoy están prácticamente olvidados. El colascione napolitano es un buen ejemplo de esto. Se trataba de un instrumento de cuerda que se tocaba en el sur de Italia y que vivió su época de esplendor entre los siglos XVII y XVIII.

La principal característica de este cordófono es su larguísimo cuello -a menudo ha llevado a que se le confunda con la tiorba-, que está unido a una caja de resonancia pequeña en forma de pera. El musicólogo Franz Janhel [1]  habla de entre 160 y 180 cm de mástil, aunque otros autores reducen esas medidas, como John Downing [2], quien afirma que la longitud de las cuerdas estaba entre 100 y 130 cm.

En cualquier caso, la peculiar forma del colascione ha llevado a que se le denomine “la tiorba napolitana” e incluso a que se le asocie con dicho instrumento barroco, a pesar de la tiorba presentaba dos clavijeros y el colascione solamente uno. Lo que parece evidente es que pertenece a la extensa familia del laúd y que su origen es oriental, pues sería una versión europea del tanbur de los árabes y los persas. Según la época y el lugar podía tener dos, tres o cuatro cuerdas.

El arriba citado John Downing encuentra razonable la presencia del colsacione en la Europa del siglo XVII y XVIII. Aunque el Imperio Otomano era una amenaza real en la época, la alta sociedad europea sentía una gran inclinación hacia el arte y la estética turquesca, llegando a vestir ropa de inspiración turca y a amueblar habitaciones con alfombras y otros objetos procedentes del Mediterráneo oriental. De hecho, es comúnmente aceptado que este instrumento entró en el continente a través del sur de Italia, aunque con el tiempo su popularidad se extendió a Francia y Alemania.

A pesar de estar emparentado con numerosos cordófonos del Seicento, la familia inmediata del instrumento se reduce a tres miembros:

El colascione bajo, el de mástil de mayor longitud.
El mezzocolascione o colascione tenor, cuyo tamaño estaba en torno al metro de largo.
El colasciontino o colascione alto, de una longitud de unos 60 cm.

En general se asocia el colascione con el acompañamiento a la danza, la música de Carnaval y con la Comedia del Arte italiana (La Comedia dell´ Arte). El hecho de que haya sobrevivido hasta nosotros muy poca música escrita para este instrumento parece apoyar que estaba especialmente dedicado a géneros de carácter popular basados mayormente en la improvisación. Las caricaturas de la época realizadas por Jaques Callot muestran a menudo a actores portando en sus número laúdes de cuello extremadamente alargado.



Uno de los grandes intérpretes de colascione fue Domenico Bresciani, de cuya vida se sabe muy poco, pero que ha sobrevivido hasta nuestra era gracias a la caricatura que realizó de él  Pier Leone Ghezzi, en la que aparece con su hermano y ambos tocan el instrumento. Parece ser que en 1765, ambos actuaron para Federico el Grande, rey de Prusia, en el Palacio de Sanssouci.



El colascione dejó de utilizarse por los grupos de músicos hacia 1770 y ya en el siglo XIX estaba considerado como algo decididamente obsoleto. Por desgracia, no han sobrevivido demasiados ejemplares de la época de este instrumento.

Como curiosidad el violagambista Fahmi Alqhai toca un colascione en el disco del teclista Javier Núñez, À modo italiano, tema que reproducimos a continuación.


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[1] Franz Janhel. Manual of Guitar Technology: The History and Technology of Plucked String Instruments. 1981
[2] John Downing. In Search of the Colascione or Neapolitan Tiorba. - a Missing Link?

sábado, 30 de septiembre de 2017

Rappresentazione di anima e di corpo, entre la ópera y el oratorio

Para algunos, el primer oratorio que se compuso en el Barroco. Para otros, se trata de una ópera piadosa. Si hay una pieza en la historia de la música que ha levantado controversia en cuanto a su género, es sin duda Rappresentazione di anima e di corpo escrita por Emilio de Cavalieri y representada por primera vez en el año 1600.

Se trata éste de un año clave que da paso al cambio de siglo y que en la música abre simbólicamente el Barroco, un cambio de planteamiento auspiciado por músicos como Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Claudio Monteverdi, Vincenzo Galilei y el propio Cavalieri. De hecho, en octubre de ese mismo año es estrenada Euridice de Jacopo Peri, considerada la primera ópera que ha llegado hasta nosotros (en 1597 había estrenado la que parece ser que fue la primera pieza de este género, Dafne, pero por desgracia no ha sobrevivido hasta nuestra época).

Emilio de Cavalieri, aparte de ejercer como diplomático para los papas Inocencio IX y Clemente VIII, fue un destacado compositor y coreógrafo, además de organista y bailarín. Está considerado como uno de los precursores de las principales formas musicales que caracterizan el Seicento, como son el la monodia, el estilo recitativo y el bajo continuo, que constituyen la base de la ópera primigenia.

A modo de resumen de su carrera en el sector de la música, hay que destacar que entre 1578 y 1584 Cavalieri estuvo programando eventos musicales para el Oratorio de San Marcello en Roma. Posteriormente, en 1588, le encontramos en Florencia al servicio del cardenal Fernando I de Medici, trabajando en lo que hoy se entiende como producción de espectáculos y ocupándose de la puesta en marcha de obras de teatro, recitales musicales y la organización de fiestas y festejos diversos.

Fernando, el patrón de Emilio de Cavalieri, abandona la púrpura cuando muere su hermano, Francisco I, con el objeto de convertirse en Gran Duque de Toscana, y desposa en 1589 a Cristina de Lorena. Parece ser que Emilio de Cavalieri compuso un madrigal y un ballet como parte de los fastos de la celebración del enlace.

Cavalieri es uno de los teóricos responsables de la revolución musical del Barroco, dentro del colectivo Camerata Florentina, junto con Peri y Caccini, siendo los tres de los más activos miembros en este sentido. De hecho, esta triada de nombres es considerada como la base de compositores del Barroco primitivo.

Analizando la obra de estos pioneros, surge la pregunta de quién fue el primero en utilizar la monodia, es decir, el canto a una sola voz, tan distinto de la polifonía renacentista. Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era,  1947) afirma que el propio Jacopo Peri, autor de la primera ópera conocida,  reconoció en su día que Cavalieri fue el primer compositor de monodia, si bien subraya que ésta era distinta de la que él componía. Por su parte, Claudio Monteverdi le atribuye ser uno de los responsables del desarrollo de la seconda pratica.

En relación con la obra de Cavalieri que nos ocupa, el debate en torno a Rappresentazione di anima e di corpo, aparte de si es o no el primer ejemplo de monodia barroca, se centra sobre si es una ópera o un oratorio, en este último caso, siendo el primero de la época. No queda clara su naturaleza y parece cabalgar entre los dos géneros.

El oratorio es una pieza de carácter religioso que consta de recitativos, arias para voces, coros y números instrumentales. En general, se basa en textos de exaltación de la fe y la pasión. En el caso de Rappresentazione di Anima e di Corpo, el libreto describe un diálogo alegórico entre el alma y el cuerpo, escrito por el padre Agostino Manni -un discípulo de san Felipe Neri-, en torno a la renuncia a los placeres materiales y la salvación espiritual. En la acción intervienen otros personajes como la Prudencia, la Conciencia, el Tiempo, el Intelecto, el Mundo, la Vida Mundana o el Ángel de la Guarda, entre muchos otros, así como un coro que apoya el diálogo de los solistas.

Para Bukofzer, si bien la obra de Cavalieri puede haber precedido a la de Peri en el desarrollo del stile rappresentativo, considera que Anima e Corpo tiene un estilo seco (dry recitative) a diferencia de la ópera florentina. A su juicio, Cavalieri puede haberse anticipado a Peri, pero es inferior artísticamente (“the music of Cavalieri who may, at best, claim temporal but not artistic priority”).

El musicólogo entiende esta pieza de Cavalieri como un híbrido entre la ópera y el oratorio (“a cross between oratorio and sacred opera”). Se asocia siempre con el género del oratorio porque de hecho fue representada en un oratorio, el Oratorio de la Vallicella, en 1600. Para él, comparte rasgos operísticos, como la continuidad de la música. Por contra, se aparta de ese género por su carácter alegórico. A su juicio, al ser una pieza creada para los Jesuitas, fue uno de los múltiples intentos de la Contrarreforma para seleccionar elementos de las formas artísticas seculares que pudiesen servir para la promoción de la causa de la fe católica.

La pregunta que formula Bukofzer es, ¿puede el estilo abiertamente secular de la ópera ser aplicado a una pieza sacra? Y la respuesta a esta cuestión nos viene dada por el mismo Cavalieri, a quien le es atribuido el comentario de que el estilo moderno “también puede mover hacia afectos piadosos”.

En la época en que Emilio de Cavalieri estrenó su Rappresentazione había cierta reticencia, por no decir abierta oposición, hacia incluir la “teatralidad” en los temas relacionados con la Iglesia. No obstante, también hubo quien defendió la efectividad de estas formas artísticas para conmover a los feligreses, como es el caso de Paolo Aringhi, que en su biografía del padre Manni afirma que éste:

“Se esforzó por tener varios diálogos espirituales interpretados por jóvenes músicos en un estilo recitativo, componiendo él mismo los textos de los mismos, los cuales, siendo emotivos y estando acompañados por la dulzura del canto, impactaban en los oyentes tan profundamente que les movía al llanto.”

Otro testimonio sobre la eficacia emotiva de la pieza de Cavalieri nos llega de la pluma del poeta Giovan Vittorio Rossi, cuyo amigo Giulio Cesare Bottifango asistió a la histórica representación de 1600 de Rappresentazione di anima e di corpo y le contó sus impresiones:

“Estuvo [Bottifango] el día en que se representó tres veces y no se cansó de ella. En particular me dijo que, cuando escuchó la sección cantada por Tempo (El Tiempo), se sintió invadido por un gran temor y por grandes temblores. En el discurso de Corpo (El Cuerpo), interpretado por el mismo niño que  hizo de Tempo, cuando duda sobre qué hacer, mayormente si seguir a Dios o seguir al Mundo, y al final resuelve seguir a Dios, abundantes lágrimas cayeron de sus ojos. [..] En una palabra, concluyó que en ese género no es posible hacer algo más bello y más perfecto…”

Cavalieri ejerció gran influencia en músicos romanos posteriores, como Domenico Mazzocchi, Giacomo Carissimi o Alessandro Scarlatti. Como curiosidad, apuntar que el sello de grabación de Raquel Andueza y Jesús Fernández Baena y el grupo La Galanía se llama precisamente Anima e Corpo.



domingo, 24 de septiembre de 2017

Giuseppe Tartini y la sonata del Diablo

La música y el satanismo siempre han tenido muchos puntos de intersección. Varios siglos antes de que el bluesman Robert Johnson le vendiese el alma al Diablo -de acuerdo con la leyenda-, en el cruce de caminos de Clarksville, Misisipí, ya había músicos que afirmaban haber tenido relación con el Príncipe de las Tinieblas, aun en sueños, como es el caso del gran violinista Giuseppe Tartini.

Que nadie se alarme, ni busque a un exorcista. En toda época, relacionar una técnica o una pieza musical con los poderes infernales siempre ha acarreado un oscuro atractivo. Tartini es uno de los grandes nombres del violín de su época, de fama europea a mediados del siglo XVIII, y sin duda su obra está por encima de cualquier superstición demoníaca. No obstante, él mismo articuló una curiosa anécdota en torno a una de sus composiciones, la Sonata del Diablo, que la ha investido con un misterioso aura de ocultismo.

Giuseppe Tartini nació en 1692 en Pirano, que entonces era parte de la República de Venecia aunque hoy en día pertenece a Eslovenia, y su vida tiene visos de novela de aventuras, a juzgar por lo movida que fue su juventud, en la que, por lo menos al principio, la música no parece ser una de sus prioridades.

Aunque con doce años estudió en las Escuelas Pías de Capodistria y el plan de estudios incluía principios básicos musicales, posteriormente se decanta por el estudio de las leyes en la Universidad de Padua, a pesar de que su verdadera pasión era la esgrima, alcanzando nuestro hombre una excelencia en este arte que le llevó a plantearse seriamente el trasladarse a vivir a París para convertirse en maestro de armas. Probablemente se hubiese ido, pero se cruzó el amor en su camino.

Tartini cayó perdidamente enamorado de Elisabetta Premazore, aunque la baja condición de ella despertó la oposición de su padre hacia la relación. Tras el fallecimiento de su progenitor desposa a Elisabetta, ganándose la ira del cardenal Cornaro, el protector de la dama. Giuseppe Tartini huye de las acusaciones de secuestro y de la persecución  a la que le somete el mitrado, abandonando Padua disfrazado de peregrino y recalando primero en Roma y luego en Asís, donde pasó dos años escondido entre los frailes franciscanos.

Fue precisamente durante este largo encierro cuando retomó sus estudios musicales y, en concreto, cuando perfeccionó su técnica como violinista. Perdonado por el cardenal, abandonó su retiro y en 1714 se sabe que trabajó como violinista en un teatro de la ciudad de Arcona y que aprendió allí música de Giulio Terni. Volvió a Padua en 1716 y estuvo trabajando en la ópera y en 1721 obtuvo la plaza de “primo violino” y jefe de conciertos de la basílica de San Antonio de Padua, cargo que ocupó hasta su muerte, que tuvo lugar en 1770.
La fama de su talento trascendió las fronteras de su tierra cuando viajó a Praga entre 1723 y 1726 para prestar sus servicios al conde Kinsky y también al príncipe Lobkowitz. La obra de Tartini incluye más de cien conciertos para violín, sonatas en trío y 175 sonatas para violín, entre otras composiciones. Aunque sin duda la pieza por la que más se le recuerda es la demoníaca Sonata para violín en sol menor, también conocida como Sonata del Diablo o trino del diablo.

Compuso nuestro hombre su trino del diablo en 1765 y para muchos es lo más destacado de su acervo de composición. La asociación satánica viene de una anécdota del propio autor, que relató al astrónomo francés Jérôme Lalande, sobre un supuesto encuentro en sueños con el mismísimo Lucifer. Tartini le contó a Lalande que soñó el Diablo se convirtió en su siervo, merced de un pacto, y obedecía todos sus deseos. Sin embargo, en una ocasión le presta su violín y el Maligno ejecuta en él la más maravillosa sonata que el compositor hubiera escuchado nunca. Luego, intenta recordar la pieza diabólica para transcribirla, pero le sale algo a su juicio muy inferior, a pesar que reconoce que es lo mejor que ha escrito. De esta forma lo expresó:

"Una noche, en 1713, soñé que había hecho un pacto con el Diablo y estaba a mis órdenes. Todo me salía maravillosamente bien; todos mis deseos eran anticipados y satisfechos con creces por mi nuevo sirviente. Ocurrió que, en un momento dado, le di mi violín y lo desafié a que tocara para mí alguna pieza romántica. Mi asombro fue enorme cuando lo escuché tocar, con gran bravura e inteligencia, una sonata tan singular y romántica como nunca antes había oído. Tal fue mi maravilla, éxtasis y deleite que quedé pasmado y una violenta emoción me despertó. Inmediatamente tomé mi violín deseando recordar al menos una parte de lo que recién había escuchado, pero fue en vano. La sonata que compuse entonces es, por lejos, la mejor que jamás he escrito y aún la llamo “La Sonata del Diablo”, pero resultó tan inferior a lo que había oído en el sueño que me hubiera gustado romper mi violín en pedazos y abandonar la música para siempre.”

La anécdota nos descubre a un genio de la música que además supo construir un relato en torno a su obra, creando un aura maravillosa de misterio que ayuda a proyectar una pieza de excelente factura. 


domingo, 10 de septiembre de 2017

Il Tommassino, el niño prodigio inglés amigo de Mozart

El musicólogo viajero Charles Burney relata en su obra The Present State of Music in France and Italy (1771) cómo conoce en Florencia a un curioso compatriota suyo, Thomas Linley, un muchacho de catorce años, al que los italianos conocían como Il Tommassino y que, junto con el joven Mozart, era considerado como uno de los más prometedores genios de la música de su tiempo.

Linley, apodado “el joven” para distinguirlo de su padre, Thomas Linley the Elder, nació el mismo año que Wolfgang Amadeus, en 1756, y fue también un genio precoz, además de una de las pocas amistades de adolescencia del austriaco. Linley padre era compositor, clavecinista y profesor de canto y aunque Thomas, el tercer hijo de la familia, destacó singularmente por encima de los demás, también sus hermanas y su hermano desarrollaron notables habilidades musicales. En concreto, Elizabeth Ann, Mary y Maria fueron excelentes cantantes y su hermano Samuel, un gran oboísta.

Nacido en Bath, al sur de Inglaterra, Thomas Linley mostró desde niño tal pasión y habilidad para la música que su padre no dudó en dedicarle a dicha profesión. Al no haber ningún violinista en la familia, el progenitor determinó que el pequeño Thomas se especializara en la interpretación de dicho instrumento, tomando para ello lecciones de David Richards, un prominente solista de la ciudad.

Cuando tenía diez años, Thomas debutó junto con su hermana en el Covent Garden Opera House de Londres, representando el papel de Puck en la obra de Thomas Hull The Fairy Favour. El periódico local The Lloyds Evening Post describe con entusiasmo las diversas habilidades escénicas del niño: “todo lo que se diga del pequeño que hace de Puck es poco; su forma de cantar, de tocar el violín y de bailar el hornpipe, exceden cualquier expectativa y descubren habilidades extraordinarias en alguien que debe ser considerado como un niño”.

En 1768 Linley viaja a Italia a continuar su formación como violinista con el virtuoso florentino Pietro Nardini, conocido en la época como el “violinista más perfecto de Italia”, gracias a su impecable técnica de interpretación. Suponemos que en aquel país sorprendió no poco la llegada de un niño de doce años con semejantes dotes musicales y su popularidad enseguida se extendió, conociéndosele por el apodo de Il Tommasinno. Permaneció en el continente alrededor de tres años antes de volver a su país.

Probablemente la anécdota más sonada de Thomas Linley en Florencia es su encuentro con Mozart, entonces un muchacho de su misma edad, con el que entabló una brevísima, pero intensa amistad. Coincidieron en la ciudad en abril de 1770 y se conocieron en una recepción que celebró en su casa una poetisa local, según le cuenta el padre de Wolfgang, Leopold Mozart, a su mujer Anna Maria en una carta. Describe el progenitor como los dos jóvenes interpretaron para los presentes y no paraban de abrazarse, tal era la compenetración espontánea que desarrollaron. El propio Mozart niño le cuenta a su hermana en una carta que Thomas Linley es mejor violinista que él y que se han convertido en “los mejores amigos”.

Tras su periplo italiano Linley regresa a su ciudad de Bath en 1771, con quince años, y entra a tocar en la orquesta como violinista solista, cargo que ocupa entre 1772 y 1776. En paralelo también interpreta conciertos en el londinense teatro de Drury Lane en los intermedios de los oratorios.

En 1773, con diecisiete años, compone su primera obra de importancia, Let God Arise, estrenada en el Festival de Worcester de aquel año. Durante esta época -hasta aproximadamente 1776-, compuso hasta veinte conciertos que interpretó en Drury Lane.

Su para muchos obra maestra, Shakespeare Ode (Lyric Ode on the Fairies, Aerial Beings and Witches of Shakespeare), vio la luz en 1776. El periódico Morning Chronicle en su edición del 21 de marzo describía la composición como “un extraordinario esfuerzo de genio para un hombre tan joven”. El mismo medio destaca el hecho de que sea un compatriota el objeto de tanta valía musical, que reciba tanto aplauso del público, y añade con sorna “a pesar de la desgracia de ser  inglés”, señalando así la actitud desdeñosa del público de la época hacia los compositores británicos.



Un accidente desgraciado se llevó a Thomas Linley para siempre en julio de 1778. Invitados él y sus hermanas al castillo del duque de Ancaster en Lincolnshire, durante una excursión en barca por un lago una tormenta volcó la embarcación y el compositor fue incapaz de alcanzar la orilla a nado, pereciendo ahogado. La tragedia segó a los veintidós años la vida de un prometedor músico cuya obra nunca sabremos qué cotas de genialidad podría haber alcanzado. Sin embargo, su amigo Wolfgang Amadeus Mozart lo tenía bien claro, cuando en 1784 le comentó al compositor irlandés Michael Kelly: “Linley era un verdadero genio que, de haber vivido, habría sido uno de los mayores ornamentos del mundo musical”.

El cuadro que acompaña este texto es obra del pintor Thomas Gainsborough y representa al pequeño Thomas Linley con su hermana Elizabeth Ann, que según las crónicas de la época, era una joven bellísima. El retrato fue pintado antes de la partida a Italia de Linley.

martes, 29 de agosto de 2017

La Querelle des Bouffons, contienda política a través de la ópera

Lo que empezó siendo una mera disputa sobre estilos musicales acabó convirtiéndose en un conflicto ideológico. Se trata de la denominada Querelle des Bouffons o querella de los bufones, que a mediados del siglo XVIII enfrentó a los partidarios de la música francesa, más apegada a la tradición, y a los defensores de los sones más innovadores procedentes de Italia. Entre las partes que entraron en el conflicto encontramos grandes nombres de las artes y del pensamiento de la época, como el del clavecinista y teórico musical Jean-Philippe Rameau o los de Denis Diderot, editor de la L´Encyclopédie, y el filósofo suizo Jean-Jacques Rousseau.

El profesor Anacleto Ferrer (Estética, política y música en tiempos de la Encyclopédie. La Querella de los Bufones, 2013) destaca la trascendencia del episodio, mucho más allá de las meras formas estéticas, y afirma que, si bien la discusión partía del lenguaje musical, los antagonistas no estaban hablando realmente de “arias y acompañamientos, de corcheas y de negras” sino de “cambio social y de la arrogancia del poder”. No hay que olvidar que la Querelle estalla en 1752, un año después de la primera edición de L'Encyclopédie, el símbolo del espíritu de la Ilustración que pondrá en tela de juicio el mundo del Antiguo Régimen y que desencadenará la revolución burguesa en Francia a finales del siglo.

Todo tuvo su origen en una gira por Francia que realizó una compañía de ópera italiana entre 1752 y 1754. La troupe de buffons de Eustachio Bambini representó doce óperas en la Academia Real de Música. Aunque en principio había venido para actuar dos meses, el clamoroso éxito obtenido por su trabajo obliga a renovar su contrato una y otra vez, de forma que la estancia parisina se extendió año y medio.

El chispazo de la disputa se produjo tras el estreno de La serva padrona, una ópera bufa de Giovanni Battista Pergolesi de 1733, tras el cual la sociedad parisina se dividió bruscamente entre los partidarios de la tradición musical francesa heredera de Jean Baptiste Lully -el sector más conservador-, y aquellos que abogaban por la renovación estética y formal que traían consigo las nuevas obras italianas. Jean-Jacques Rousseau, una de las cabezas de la facción italófila, lo describe de esta manera en sus Confesiones:

“Los bufos crearon a la música italiana ardientes partidarios. Todo París se dividió en dos bandos, más enardecidos que si se hubiese tratado de un asunto de o de religión. Un bando, el más poderoso y numeroso, compuesto por los grandes, los ricos y las mujeres, defendía la música francesa; el otro, más vivo, más orgulloso y más entusiasta, estaba compuesto por verdaderos expertos, gentes de talento y hombres de genio.”

Frente a Rousseau y defendiendo la música francesa se encontraba Jean-Philippe Rameau, al que sus antagonistas identificaban con el poder y el conservadurismo. Como apunta Anacleto Ferrer, desde el punto de vista estilístico la ópera francesa no había conocido una renovación en profundidad desde los tiempos de Lully y, en sus palabras “seguía poblada de divinidades del Olimpo y de héroes de Ariosto”, de forma que a las formas italianas no les costó enganchar al público galo con una propuesta más fresca y ágil.

No obstante, la disputa musical no es más que un campo de batalla en el que combatían posiciones ideológicas y políticas, en un momento en que las ideas y valores de los ilustrados luchaban por resquebrajar la sociedad jerárquica y monolítica del Antiguo Régimen que reposaba sobre el poder absoluto e incuestionado del monarca.

La renovación musical se convirtió en una excusa para que los partidarios de la razón y la libertad, con Diderot a la cabeza, pusieran en cuestión la falta de libertad de una sociedad estamental dominada por la aristocracia. El musicólogo William Weber, citado por Ferrer en su libro, lo plantea así “la ópera fue un tema de extraordinaria importancia que permitió a los philosophes y a su público reconsiderar problemas relativos a la autoridad, la libertad y el instinto cultural”. Asocia Weber la obra de Lully con una suerte de “nostalgia por la época del Rey Sol” y por las formas de gobierno autoritarias, y en consecuencia, la exigencia de una renovación del repertorio basada en las formas italianas fue “un asunto político de consecuencias imprevisibles”.

La Querelle se manifestó a través de un intercambio de escritos y panfletos, entre los que destacan Lettre sur Omphale del alemán instalado en París Friedrich Melchior Grimm, Lettre à une dame d'un certain âge de Paul Henri Thiry, barón de Holbach y Lettre sur la musique française de Rousseau en 1754.   

El propio Rousseau estrenó en Fontainebleau en 1752 la pequeña ópera Le Devin du village, que cosechó un éxito inmediato -al estreno asistió el propio rey-, y que, según los expertos, no puede considerarse totalmente renovadora de la música francesa a pesar de contar con algún guiño a la ópera bufa italiana, como es el hecho de que su autor la califica como intermède, remitiendo a los intermezzi italianos.

En la segunda mitad del siglo, la Academia Real de Música comenzó a sustituir en su programación las obras ya pasadas de moda de Lully y André Campra por piezas más ajustadas al gusto moderno y uno de los títulos de mayor éxito fue Le Devin du village del filósofo ginebrino, que, según cuenta Anacleto Ferrer, llegó a ser representada más de 400 veces entre 1753 y 1829.


martes, 25 de julio de 2017

Oniria graba la música para ministriles de los Códices de Huehuetenango guatemaltecos

A pesar de la desidia institucional y de contar con un público de nicho, la música antigua está viviendo en la actualidad un momento de actividad efervescente sumamente atractivo. Y es que son numerosas las personas que trabajan en este campo en nuestro país como lo son también los proyectos al respecto. Las investigaciones, grabaciones, recitales y conferencias se suceden trayendo a la luz del presente los sonidos, instrumentos y personalidades de hace siglos que el tiempo ha ido cubriendo con capas de olvido.

Hoy traemos aquí noticia de una de esas iniciativas maravillosas que nos descubren toda la grandeza y la belleza de la música que se hacía en el pasado. Se trata de un proyecto del conjunto de sacabuches malagueño Oniria de grabación de piezas contenidas en los Códices de Huehuetenango, una recopilación de música del siglo XVI hallada en Guatemala en 1963.

Oniria es una de las formaciones más relevantes del panorama de la música antigua española actual. Han participado en los principales festivales y eventos especializados, como FeMÀS de Sevilla, el Ciclo de música de las tres culturas de Córdoba, el Festival de Arte Sacro de Madrid o el Festival de Música Antigua “Mare Musicum” de Roquetas de Mar. Especializados en la música para sacabuche -el padre del trombón actual- de los siglos XVI, XVII y XVIII, en 2011 grabaron un disco dedicado a la música de Georg Daniel Speer (1636-1707), Trébol Musical de Cuatro Hojas. Esta será por tanto la segunda grabación del grupo que despierta no poca expectación en todos los que hemos tenido la suerte de verles tocar en directo.

Oniria, aparte de haber recibido el Premio de la Akademia Music Award de EEUU en el apartado de "Mejor vídeo de música clásica", ha tenido varias candidaturas a los Premios GEMA, que concede la Asociación Española de Grupos de Música Antigua, recibiendo el galardón en 2017 en la categoría “Mejor Productor-Gerente” otorgado a Caroline Astwood.

Daniel Anarte y Víctor Rondón
Hablamos con Daniel Anarte, el director del ensemble, para que nos cuente un poco más de este fascinante proyecto que ahora comienza. Su interés por los Códices de Huehuetenango tiene su origen en sus viajes a América, en concreto el que realizó a Chile, donde Anarte colaboró con Syntagma Musicum, grupo residente de la Universidad de Santiago de Chile –USACH. En una segunda visita más reciente al país andino recibe como presente del musicólogo chileno Víctor Rondón, miembro fundador de Syntagma Musicum, unas fotografías del manuscrito de Huehuetenango. El regalo despertó inmediatamente su interés profesional: “este manuscrito me fascinó, no solo por el valor que contiene en sí mismo, sino porque, por ejemplo, entre el total de 15 manuscritos que conforman la colección, encontramos más de 193 piezas sin letra, o con solo el título o un brevísimo íncipit, que bien pudiéramos considerar “música instrumental” como los libros de música considerados “para ministriles” conocidos en la actualidad”.

Esos libros de música instrumental para ministriles que han llegado hasta nosotros nos recuerda Daniel Anarte que son el manuscrito 975 de la biblioteca de Manuel de Falla (E-GRmf 975), el libro de ministriles de la Colegiata de Lerma, el archivo C19 de música para ministriles de la catedral de Puebla, en México, y el libro 6 para ministriles de la catedral de Segovia.

Apunta el director del conjunto Oniria que con bastante probabilidad el documento de Huehuetenango fue copiado por los propios indígenas nativos de la región y que la música que contienen estos códices “son copias de otros libros de música tanto de Europa como de otros archivos americanos importantes en la época (catedrales de Bogotá, Ciudad de Guatemala o Puebla)”.

En este sentido, el compositor y musicólogo guatemalteco Dieter Lehnhoff (Espada y pentagrama, 1986) destaca la predisposición de los indígenas hacia la música y la facilidad con que fabricaban instrumentos y aprendían la notación. En su obra  cita a este respecto a Fray Bartolomé de las Casas:

"...Ninguna cosa ven, de cualquiera oficio que sea, que luego no la hagan y contrahagan. Luego como vieron las flautas, las cherimias, los sacabuches, sin que maestro ninguno se los enseñase, perfectamente los hicieron, y otros instrumentos musicales. Un sacabuche hacen de un candelero; órganos no se que hayan hecho, pero no dudo que no con dificultad bien y muy bien los hagan…”.

No solamente eran los habitantes originarios de Guatemala diestros en la fabricación de instrumentos, que según dejó escrito el dominico también se mostraban hábiles en la ejecución musical:

"La música, cuanto en ella y en el arte excedan, cantando así por arte canto llano y de órgano y en componer obras en la música y en hacer libros della por sus manos, como en ser muy diestros en tañer flautas y cheremias y sacabuches y otros instrumentos semejantes, a todos los destas partes es muy notorio.”
Resulta curioso, teniendo en cuenta el interés de Oniria por la faceta de música instrumental o de ministriles que presentan los códices, que Bartolomé de las Casas no deje de citar dos de los principales instrumentos que utilizaban los conjuntos de ministriles europeos, como son la chirimía y el sacabuche.

Y llegamos al pasaje que dedica el fraile a la faceta de copistas o amanuenses de los indios guatemaltecos:

"Escribanos de letra de obra para libros de la iglesia, de letra y punto para el canto, son no menos que en lo demás admirables y hacen libros grandes a cada paso.”
La evidencia de la “intensidad en el cultivo de la polifonía”  como la define Lehnhoff, en las zonas más remotas del interior de Guatemala durante el siglo XVI queda reflejada en los Códices de Huehuetenango, documentos conservados por los herederos de sus copistas y descubiertos para occidente en la segunda mitad del siglo XX. De hecho, en el propio manuscrito está acotada su fecha de creación entre 1582 y 1635. Daniel Anarte concluye que “un punto diferenciador entre los manuscritos de Huehuetenango y el resto de música sin letra ´para ministriles´, es que, presumiblemente, el guatemalteco fue copiado a mano por indígenas nativos de la región”.

De los nueve manuscritos que concentran la polifonía, los siete primeros fueron hallados en la población de Santa Eulalia, y los otros dos en las poblaciones de San Juan Ixcoi y San Mateo Ixtatán, respectivamente.

La colección incluye piezas polifónicas de compositores europeos como Heinrich Isaak, Loyset Compère, Jean Mouton y Claudin de Sermisy, además de una nutrida representación de autores españoles como son Alonso de Ávila, Francisco de Peñalosa, Pedro de Escobar, Juan García de Basurto, Diego Fernández, Matheo Fernandez, Cristobal de Morales, Pedro de Pastrana y Rodrigo de Ceballos. También están presentes en los códices aquellos que ejercieron como maestros de capilla en la catedral de Santiago de Guatemala, en concreto, Hernando Franco y Juan Pérez.

Omar Morales y Daniel Anarte
Dentro de esta tarea de “arqueología musical” que está llevando a cabo Oniria, nos informa Daniel Anarte de un peculiar hallazgo que ha pasado desapercibido por los principales estudiosos de los códices. Se trata de una versión del Romance del Moro de Antequera en el manuscrito guatemalteco hasta ahora considerada de autor anónimo, pero que concuerda con la versión que aparece en el libro de cifra Orphenica Lyra, cuyo autor, Miguel de Fuenllana, atribuye a Cristóbal de Morales. El valor del descubrimiento de Anarte ha sido corroborado por el antes citado Víctor Rondón y por el musicólogo de Guatemala Omar Morales y tendremos la oportunidad de escuchar la singular pieza cuando salga el CD dado que estará incluida en él.

jueves, 13 de julio de 2017

El viaje en el tiempo de Jota Martínez por los instrumentos musicales de la tradición medieval española

Tenemos entre manos una de esas obras que avivan la pasión de los aficionados a la música antigua y que contribuyen a despertar la curiosidad y el interés del público en general. Se trata del libro publicado por el musicólogo Jota Martínez Instrumentos musicales de la tradición medieval española (s. V al XV), un maravilloso catálogo de cuidada edición que nos transporta a la música de la Edad Media a través de textos que combinan el rigor académico con una prosa amena y cercana, de abundantes fotografías que ayudan a entender el origen y la estructura de cada pieza descrita y, por si lo anterior fuera poco, de dos discos que nos introducen a los sonidos reales que fluían de todos esos cordófonos, aerófonos, idiófonos y membranófonos descritos en las páginas de la obra.

El lector de este volumen se ve sumergido en un colorido mundo de sonidos, algunos procedentes de instrumentos más cercanos a nosotros por su supervivencia en la tradición, como las diversas flautas, la gaita o la zambomba, y otros de nombre oscuro y evocador del pasado lejano, como pueden ser el organistrum, el salterio o la cinfonia.

El responsable de este proyecto tan atractivo como necesario es Jota Martínez, multiinstrumentista, estudioso de la tradición musical medieval y creador él mismo de muchas de las piezas que retrata en el libro. Experto en un abanico de campos dentro de la música del Medievo -desde la zanfona o viola de rueda, hasta la percusión y los instrumentos de cuerda pulsada, como los laúdes y las cítolas-, nuestro hombre tiene en su haber su participación en numerosas grabaciones de grandes nombres de la música antigua y tradicional española, como pueden ser la Capella de Ministrers de Carles Magraner, Mara Aranda, que es la voz más sobresaliente de la recuperación de la música sefardita, o Eduardo Paniagua, una referencia obligada en la reconstrucción de nuestra música medieval gracias a la titánica obra de grabación que está llevando a cabo con su sello discográfico Pneuma.

Como apunta el profesor Jordi Ballester en el prólogo de la obra, el reto, por llamarlo de alguna manera, de este proceso de reconstrucción histórica es llegar a conocer cómo sonaban estos instrumentos en la Edad Media y cuáles eran los gustos musicales de nuestros antepasados. El resultado de este esfuerzo puede llegar a sorprendernos arrojando sonidos ajenos a lo que se suele concebir como “música clásica occidental”. Y es que trabajos como el que nos ocupa nos alejan de aquellas ficciones de la música del Medievo reinventadas con instrumentos modernos, de pastiches fusión que nos atormentan desde la década de los setenta como la denominada “música celta” y de otros atentados new age en su vena más acústica que falsamente remiten a la tradición histórica.


El trabajo de Jota Martínez viene avalado precisamente por su base en una colección de instrumentos reconstruidos, que integran el catálogo que presenta el libro, y que siguen los modelos que presenta la iconografía medieval. Porque, lejos de responder a las elucubraciones de un lutier ingenioso e imaginativo, cada una de las piezas que se nos exponen tiene su origen bien en un cuadro, una escultura o un texto descriptivo de la época, algo que el volumen se encarga de aclararnos con abundantes fotografías y textos explicativos.

El medievalista Eduardo Paniagua subraya en su texto introductorio esta faceta del libro, la de conectar con las manifestaciones musicales del pasado y a sus ligaduras, y cito textualmente, “a las fuentes literarias: leyendas y memorias, a los documentos iconográficos: miniaturas, pinturas, bajorrelieves, y la diálogo con los constructores de los instrumentos hoy desaparecidos”. El propio Jota Martínez nos confirma este particular cuando reconoce que se guía para “resucitar” estos instrumentos del pasado por “los músicos e instrumentos que aparecen en las tallas de piedra de iglesias y catedrales románicas y góticas; las imágenes de códices y manuscritos, algunos sobre música, otros sobre ciencias y otros sobre vida y costumbres y también las que encontramos en pinturas, bien en paredes o en otros soportes como tablas, muebles, telas, etc.”

En total se nos presentan alrededor de 150 instrumentos distintos, cada uno con su correspondiente ficha explicativa y documentación gráfica, debidamente clasificados por familias: membranófonos (mayormente de percusión), idiófonos (campanas, sonajeros, triángulos…), aerófonos de embocadura o bisel, aerófonos de lengüeta batiente simple, aerófonos de lengüeta batiente doble, aerófonos de boquilla, cordófonos punteados y repercutidos (guitarras, laúdes, salterios…) y, finalmente, cordófonos frotados (violas, rabeles..).

A los amantes de la música antigua probablemente nos suenan familiares términos como laúd, vihuela, salterio o viola, pero sin duda despiertan nuestra curiosidad, si no los hemos oído antes, nombres como organistrum, albogón, atamborete o adufe, por mencionar unos pocos. Son la medida de la riqueza de conocimientos sobre los sones de otras épocas que nos transmite este libro. Una fuente importante de este tipo de conocimientos es el  Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita,  en concreto del capítulo que lleva por título De cómo clérigos e legos, e flayres e monjas, e dueñas, e joglares salieron a reçebir a don Amor, citado repetidas veces en la obra y que fue glosado por Ramón Menéndez Pidal en su Poesía juglaresca y juglares de 1942. En este pasaje en concreto, Juan Ruiz hace un vivo retablo de los instrumentos que tocaban los músicos profesionales de su época, muchos de los cuales podemos ver en fotos y escuchar en las pistas de los discos que acompañan a los textos de Jota Martínez.

El material del proyecto se completa, además de con un abultado listado de referencias bibliográficas para aquel que quiera profundizar más en el tema, con una relación de lutieres actuales especializados en la confección de instrumentos antiguos. Los nombres y el esbozo biográfico de aquellos que se esfuerzan por recuperar los instrumentos del pasado, algunos -como apunta Jota Martínez en el prólogo de la obra- que han llegado hasta nosotros evolucionados con un aspecto distinto y otros que se estancaron y se quedaron casi sin alteraciones en la música popular de todo el mundo.


Sobre los dos discos que incluye el libro, solamente apuntar que constituyen un magnífico registro de la música medieval española y que presentan un valor en sí mismos independiente de su función ilustrativa sobre lo descrito en los textos. Podemos deleitarnos con su escucha como los magníficos discos de sonidos medievales que son e incluyen entre su variado elenco de intérpretes las voces de Mara Aranda y Carmen Botella y la ejecución del rabel de Carles Magraner, aparte del propio Jota Martínez que toca en las pistas una lista de instrumentos demasiado larga para reproducir aquí. 

En suma, Instrumentos musicales de la tradición medieval española (s. V al XV) constituye una iniciativa que se proyecta en tres dimensiones de igual relevancia que nos ayudan a comprender todo el significado de cada instrumento: sus orígenes y las fuentes artísticas y literarias que los reproducen, su morfología, es decir, su forma y los materiales de su composición, y finalmente, el sonido que emite, gracias al estudio de cómo se interpretaba y a su grabación en las pistas de los discos.

Estamos ante un compendio necesario que aporta muchos elementos de valor al estudio de la música de la Edad Media.

El libro se puede adquirir en la web del autor.

jueves, 29 de junio de 2017

Concert Spirituel, música en días de guardar

Leyendo el libro de Charles Burney Viaje musical por Francia e Italia en el siglo XVIII, me topo con un pasaje donde el viajero melómano británico, ávido de música, relata cómo asiste al Concert Spirituel, en sus palabras, “la única distracción pública permitida durante estos días de guardar”. Aunque a menudo me había topado con ese nombre, Concert Spirituel, la verdad es que nunca me había molestado en investigar su origen ni razón de ser. Y desde luego, encierra una historia curiosa.

Los Concert Spirituel surgen de la iniciativa de André Philidor, hijo del bibliotecario musical del rey Luis XV y miembro de la ópera de París, The Académie Royale de Musique, como una forma de seguir interpretando en una época en que las festividades religiosas lo prohibían. Eran veinticuatro días en los que la ópera permanecía cerrada y en los que sus músicos dejaban de ingresar al no poder trabajar.

El primer Concert Spirituel tuvo lugar el Domingo de Pasión de 1725, un 18 de marzo, entre las seis y las ocho de la tarde. El programa incluyó una suite para violín y un capricho de Michel-Richard de Lalande, el Nuit de Noël (Concerto 8, op. 6) de Arcangelo Corelli y, también de Lalande, un Confitebor y Cantate Domino. El número de conciertos nunca excedía los veinticuatro al año y tenían lugar en la Salle des Suisses de las Tullerías.

De cara a hacer gala al adjetivo Spirituel, incluían en los programas cantatas de carácter sacro para solistas, coro y orquesta (grands motets), que solían ser interpretados en las misas diarias celebradas en la capilla real. En principio era una forma de no despertar recelo por parte del clero, al inyectar un aire religioso a estos eventos, pero gracias a ello, estos motetes, que en principio solamente estaban destinados al público reducido que acudía al palacio de Versalles, consiguieron alcanzar una audiencia más amplia entre la burguesía de la capital.

Uno de los grandes nombres dentro de estos peculiares recitales es el de Michel-Richard de Lalande, que sirvió como músico cortesano, primero bajo el reinado de Luis XIV desde 1683, y más tarde para Luis XV. Llegó a escribir hasta 70 grands motets, convirtiéndose en un referente del género, y estos quedaron como estándares dentro de los repertorios de los Concert Spirituel. Las obras de Lalande llegaron a sonar hasta 600 veces en estas sesiones.



Otro de los compositores de renombre dentro de estos eventos musicales fue Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, violinista en los Concerts y más adelante en la capilla y cámara reales. Su carrera fue fulgurante, pues fue nombrado sous-maître de la capilla real en 1740 y después intendant en 1744. Es autor de óperas y grands motets y su obra se popularizó sobremanera durante la época en que Pancrace Royer dirigía los Concerts Spirituels, desde 1740, y especialmente, cuando el propio Mondonville asumió la dirección en 1755, tras la muerte del anterior, en que sus creaciones sonaron en estos recitales tanto como las de Lalande. También la música del austriaco Joseph Haydn sonó con fuerza en los últimos años de los Concerts, antes de que la Revolución acabase en 1789 con ellos.

lunes, 26 de junio de 2017

Proyecto Clarín, la construcción de órganos barrocos castellanos

Sin duda un proyecto musical de envergadura, el Proyecto Clarín se propone construir órganos al estilo de los instrumentos que se estilaban en la Península Ibérica durante los siglos XVII y XVIII. La iniciativa parte del taller de organería Joaquín Lois Cabello y persigue tanto reproducir órganos históricos que existen o existieron, como construir modelos nuevos siguiendo los patrones de entonces. 

Según sus autores, este proyecto persigue ofrecer instrumentos adecuados al estudio y la interpretación de la música ibérica para órgano en ámbitos donde se puede desarrollar esta disciplina, pero no se dispone de instrumentos de su estilo, caracterizado principalmente por el teclado partido y lengüetería de fachada.

De larga tradición, el taller inicia su actividad en 1972 y en 1985 fija su sede en Tordesillas, provincia de Valladolid. Ha trabajado tanto para clientes españoles y portugueses, como para países de Latinoamérica y Europa. La empresa cuenta ahora mismo con siete artesanos con los que colabora un equipo más amplio dedicado a realizar trabajos específicos, como la restauración de policromías o la investigación histórica, entre otros.

Como explica su página web, la filosofía de trabajo reposa sobre la recuperación de las técnicas tradicionales de fabricación, el conocimiento de las diferentes escuelas y la concepción de cada instrumento como un trabajo de investigación, tanto en las restauraciones como en los órganos de nueva planta.



Resulta impresionante el catálogo tanto de órganos de nueva construcción como los que han restaurado los profesionales del taller, entre los primeros, para destinos tan lejanos como Panamá,  México, Alemania o Suiza.

A continuación presentamos algunos de los instrumentos que han surgido del Proyecto Clarín.

Clarín Opus I


Clarín Opus II




Clarín Opus III


En conclusión, se trata de un ambicioso proyecto que pone en valor la tradición de organería castellana y que contribuye a recuperar toda la belleza y la grandeza de la música de otras épocas.

sábado, 10 de junio de 2017

Mara Aranda: Sefarad en el corazón de Marruecos

El nombre de Mara Aranda está indisolublemente asociado a la música sefardita. Se trata de una artista que ha dedicado gran parte de su carrera profesional a investigar y estudiar la tradición musical de los judíos que fueron expulsados de España en el siglo XV. Ahora vuelve con un ambicioso proyecto, Diáspora, una serie de cinco discos que recorren diferentes enclaves sefarditas como son Marruecos, Turquía, Grecia, Bulgaria y la antigua Yugoslavia. El álbum Sefarad en el corazón de Marruecos es el primero de la colección.

La experiencia de Mara Aranda en este campo viene avalada por trabajos como Música i cants sefardís d´Orient i Occident de 2009, Sephardic Legacy, que vio la luz en 2013, y el más reciente La música encerrada, un trabajo grabado en 2014 junto con el conjunto de música antigua Capella de Ministrers, cuyo director, Carles Magraner, toca la viola da gamba en el disco que nos ocupa.

Sefarad en el corazón de Marruecos recupera los sonidos de las comunidades sefardíes del norte de África, las que fueron emigrando desde la Península Ibérica desde finales del siglo XIV, fruto de los ataques y las conversiones forzadas, y más adelante tras el edicto de expulsión de los Reyes Católicos del 31 de marzo de 1492. Los judíos exiliados se fueron instalando en Fez, Tánger, Larache, Arcila, Alcazarquivir y sobre todo en Tetuán.

Llevaron consigo su cultura, sus costumbres y su idioma, el castellano medieval que con el tiempo fue incorporando palabras del hebreo, el bereber y el árabe, conformando así una nueva lengua que vino a llamarse haketía. A mediados del siglo XIX la conquista española de Tetuán reconecta a la comunidad sefardita con el idioma castellano y el haketía es relegado al marco de la intimidad familiar.

La música que se llevaron los judíos de la península y que evolucionó durante varios siglos en la diáspora marroquí es lo que centra este trabajo de Mara Aranda. No hubo una ruptura brusca de los judíos que se establecieron en el norte de África y España pues seguían existiendo relaciones comerciales e intercambio cultural entre ambas orillas. Por tanto, no podemos ver la tradición cultural de los sefarditas como una foto fija de la España del siglo XV, sino como una corriente que evoluciona con el paso del tiempo.

La tradición musical y literaria sefardita se erradica de la española en dos grandes ramas, como indica María Luisa García Sánchez (La huella hispánica en el legado musical de Sefarad). Por una parte, encontramos lo que esta experta denomina canto espiritual judeo-español, que tiene su origen en la España musulmana entre los siglos X y XII, y en la que se encuentran las coplas o complas, poemas estróficos que se cantan, de carácter culto. Por otro lado, aparecen los géneros tradicionales, que incluyen el refranero, los cuentos o consejas, y especialmente, los romances y canciones. Precisamente, Sefarad en el corazón de Marruecos se nutre en gran medida de los romances, pues recopila nada menos que siete de ellos, además de algunos cantares de boda y de cuna. Igualmente, incluye una copla hagiográfica, Sol la Sadiqa, que narra la triste historia de la joven Sol Hachuel que en 1834 fue decapitada en Fez al negarse a convertirse al Islam, pasando a ser considerada como santa por los judíos de Marruecos.

Los romances son en esencia poemas narrativos cantables, para ser entonados más que recitados, y que se transmitían y aprendían a través del canto. Paloma Díaz-Mas (Cómo hemos llegado a conocer el romancero sefardí, 2005) destaca la importancia de este género dentro de la vida cotidiana de los sefarditas, más allá de la utilización para el entretenimiento: “se utilizaron para acompañar muchas circunstancias vitales, desde las más triviales y cotidianas (como acunar a los niños o marcar el ritmo de tareas artesanales o domésticas) hasta los más festivos (algunos romances se usaron como canto ritual en las celebraciones del ciclo vital, como la boda o la circuncisión) o solemnes (tal es el caso de los romances que se cantaban para endechar, o en determinadas ocasiones litúrgicas)”.

Refiere la autora del artículo un dato interesante, que va más allá de la anécdota, y es que gran parte de los cancioneros sefarditas fueron recopilados por mujeres, sobre todo entre 1920 y 1980. Parece ser que las mujeres escribían los cantares recibidos oralmente de sus madres y de sus abuelas con el fin de preservar la tradición y también como una forma de honrarlas y recordar su memoria. Pone de ejemplo el cancionero de Azibuena Barujel que fue copiado por su hija y que lleva por título Canciones del Norte de Marruecos. Romances de Tetuán. A la Santa Memoria de la Señora Azibuena Barujel como Recuerdo para sus hijas Meriam, Esther, Flora Barujel y Rachel Barujel, Tetuán, Marruecos.

Las mujeres sefarditas van teniendo acceso a la educación y a la cultura de los libros a finales del siglo XX. Empiezan a comprender que en la educación de sus hijas cada vez tendrá más peso la cultura académica, y cada vez menos la tradición heredada oralmente, y esto les lleva a intentar conservar esos cánticos por escrito para que no se pierdan, convirtiéndose, como brillantemente define Díaz-Mas, “no ya en depositarias de la tradición, sino en notarias de la tradición”.

La musicóloga Susana Weich Shahak destaca en un texto del libreto que acompaña al CD el valor de la selección que ha realizado Mara Aranda del cancionero de romances marroquí, sobre todo porque en el pasado se ha tendido a destacar más la música sefardí del entorno otomano y balcánico, siendo la del norte de África injustamente olvidada.



Aparte de los romances de corte más o menos histórico, el disco incluye bellos cantares que nos introducen en los usos y costumbres serfarditas, como Decidle a mi amor, que refleja la costumbre de llevar a la novia de casa de sus padres a la casa del novio:

“Decidle a mi amor si mi bien quiere
Que traiga la mula y que me lleve.
Ay, mi caballero, cuerpo garrido,
Que non se queje en ascondido.”

También contiene el trabajo nanas marroquíes, que según nos informa el libreto que acompaña el disco, debieron llegar tardíamente a Marruecos puesto que la función de dormir a los niños la cumplían musicalmente los romances. Y sin embargo nos aportan textos tan poéticos como:

“Si este niño se durmiere
Yo le acostaré en su cuna,
Con los ojitos al sol,
La cabecita a la luna.”

La ambiciosa producción de Sefarad en el corazón de Marruecos incorpora un gran número de instrumentos en la ejecución de las piezas que integran el trabajo y por supuesto de profesionales y especialistas en los sonidos del pasado. Intervienen nombres como Carles Magraner de Capella de Ministrers, tocando la viola da gamba, el musicólogo y multiinstrumentista Jota Martínez o el experto en cuerda pulsada Robert Cases Marco, entre muchos otros instrumentos y voces que arropan el canto cautivador y misterioso de Mara Aranda.

Porque la música sefardita transmite un sentimiento de una belleza fatal que atrae con un increíble poder evocador hacia algo secreto y desconocido, como enterrado en el poso que deja el paso de los siglos. Este disco es como una llave que nos abre la puerta de un patio marroquí sefardita, que huele a sábila y reseda, entre higueras, limoneros y granados.

domingo, 28 de mayo de 2017

John Dowland y la innovación en la tablatura

John Dowland es junto con William Byrd y Henry Purcell uno de los grandes pilares de la música antigua inglesa. El valor disruptivo de su obra marca un antes y un después en los sonidos británicos, a pesar de que en vida su país no reconoció debidamente su talento y tuvo que trabajar en otras cortes europeas. En el prólogo del último libro de música que publicó en vida, A Pilgrimes Solace (1612), refiere sus triunfos en el extranjero y describe a los detractores que encuentra en su tierra natal. La posteridad ha sabido reconocer su mérito como la figura principal del movimiento de laudistas que irrumpe en la escena de Inglaterra dominada por los madrigalistas a finales del siglo XVI.

Y además de revolucionar el fondo de la música, también innovó la forma de presentarla para ser interpretada, es decir, la tablatura. El primer libro de ayres que publicó Dowland diseccionaba cada pieza incluida para hacerla más accesible a las distintas partes que intervienen en su ejecución.

Ya había habido libros impresos de tablaturas para acompañamiento instrumental, como A briefe and plaine Instruction to set all Musicke of eight divers tunes in Tablature for Lute (1574) de Adrian leRoy o A New Booke of Tabliture (1596) de William Barley, pero The First Booke of Songes or Ayres, la ópera prima de John Dowland publicado en 1597 por Peter Short, establece un nuevo formato para los libros de tablatura británicos que se convertirá en estándar hasta 1622.

El propósito de esta nueva disposición de la música sobre el papel queda explicado en la misma portada del libro:  “THE / FIRSTBOOKE / of Songes or Ayres / of fowre partes with Ta- / bleture for the Lute; / So made that all the partes / together, or either of them seue- / rally may be sung to the Lute, / Orpherian or Viol de gambo” . Básicamente, se trata de canciones o aires de cuatro partes, que bien conjuntamente  o por separado, pueden ser cantadas con el laúd, el orpharion (un instrumento inglés de la época de la familia de la cítara) o la viola da gamba.

Lo anterior abría la posibilidad de que las piezas fuesen cantadas a cuatro voces sin acompañamiento instrumental o como canciones a una voz acompañadas del laúd , la viola da gamba o el orpharion. Para ello, la tablatura estaba creada de forma que se podía leer desde distintas posiciones simultáneamente, ofreciendo una perspectiva a cada uno de los intérpretes implicados.

 Los ayres estaban publicados en suntuosos libros en tamaño folio en los que la parte del laúd y la voz cantus aparecían impresos en el verso, mientras que las altus, tenor y bassus lo hacían en el recto. Estas últimas aparecían distribuidas con una orientación hacia los bordes de forma que los tres cantantes pudiesen leer a la vez el libro situado sobre una mesa.

Otros libros de John Dowland incluyeron también canciones de cuatro partes, aunque algunas piezas adquirían la forma de solos o de dúos entre las partes vocales cantus y bassus. Y a pesar de las múltiples partes, parece que muchos ayres tuvieron su origen en canciones para laúd y una sola voz.

A diferencia de otros contemporáneos, Dowland se mantenía fiel a la poesía que musicaba, intentando ensalzarla con sencillez, más que difuminarla con complejidades melódicas. Para Edmund Fellowes (The English Madrigal Composers, 1921), The First Booke of Songes or Ayres es la piedra angular de la escuela del laúd británico y no tiene parangón en Europa. Desde esta obra y hasta la última, John Dowland demuestra que buscaba nuevas formas y combinaciones inéditas de voces e instrumentos que le permitieran expresar las ideas que tenía en la cabeza, algo que muchos escritores y compositores de la época estaban también haciendo en ese momento.

jueves, 25 de mayo de 2017

Clarines de Batalla: la reunión entre el órgano y la trompeta

Traemos aquí un nuevo proyecto que enriquece aún más el panorama de la música antigua de nuestro país, ya de por sí muy rico y variado. Se trata del disco Clarines de Batalla, que basado en los libros de música de fray Antonio Martín y Coll, supone un canal de acercamiento entre dos instrumentos, la trompeta y el órgano, cuyas relaciones proceden de antiguo.

Remitimos a la palabras de sus autores, que lo definen como “un proyecto musical donde el trompetista Vicente Alcaide, el organista Abraham Martínez y el percusionista Álvaro Garrido se unen en torno a la espléndida música recopilada por el interesantísimo fraile franciscano Martín y Coll, creando una nueva y sugerente sonoridad de indudable belleza y plasticidad sonora”.

El protagonista de este CD, Antonio Martín y Coll, organista de la madrileña basílica de San Francisco el Grande desde principios del siglo XVIII, ha pasado a la historia de la música como un valiosos recopilador de la música organística de su época. Este religioso escribió entre 1706 y 1709 cuatro volúmenes en los que ofrecía una buena muestra de las formas y estilos de música de tecla en boga durante la primera mitad del siglo.

Su obra, titulada Flores de Música, Pensil deleitoso de suaves flores de Música y Huerto ameno de varias flores de Música, ha sido definida como una mezcla  de  géneros  populares con  eruditos,  de  obras  anónimas  y  atribuidas,  nacionales  y  extranjeras,  y está dirigida  a  un instrumento  de  tecla  que  puede  ser  tanto  el  clave  como  el  órgano.

Una parte importante del valor que aportan los libros de Coll es que constituyen un muestrario o catálogo, por definirlo de alguna manera, del tipo de piezas que se llevaban en la época. De esta forma, dentro de este florido surtido aparecen versos, fabordones, el tiento, el pasacalles, la canción italiana y la tocata italiana, el minué francés, la zarabanda francesa, las diferencias sobre la gaita, la canción catalana, la obra de timbales, la pavana, marizápalos, españoletas, fallas, vacas, el baile del Gran Duque, la danza del hacha, el villano, Canarios, la giga, la canción Veneciana o la canción de clarín con eco.

En muchos casos las obras no llevan el nombre del autor o figuran como de autor anónimo, a pesar de que los estudiosos posteriores de los libros han podido identificar en ellas las firmas de nombres como Arcangelo Corelli, Georg Friedrich Händel, Girolamo Frescobaldi, Denis Gaultier, Aguilera de Heredia, Juan Bautista Cabanilles o Antonio de Cabezón.


El disco que nos presenta el trío Clarines de Batalla, que ha sido grabado con los órganos del siglo XVIII de las iglesias de Nuestra Señora de los Olmos de Torre de Juan Abad  (Ciudad Real) y de la Inmaculada Concepción de Gilena (Sevilla), incluye una abundante selección de estas piezas que presenta Martín y Coll en sus libros, poniendo en evidencia su variedad y riqueza.



En concreto, el trabajo ha querido investigar la excelente relación que han tenido a lo largo de la historia dos instrumentos como son la trompeta y el órgano. Por alguna razón, que los autores achacan a posibles prejuicios morales, la trompeta no tenía cabida en el interior de los templos, pero su timbre era emulado por el órgano. Probablemente se consideraba inadecuado tocar música en el interior de los templos con un instrumento directamente asociado con el ejército y la guerra.

Luis González Catalán (El órgano ibérico y su música, Revista Neuma, año 5 vol 1)  nos habla de una característica intrínseca de la caja o mueble de los órganos españoles que no es otra cosa que los registros denominados “En Chamada” o la trompetería horizontal. La palabra Chamada se aplicaba a la trompeta del ejército. No obstante, a diferencia de los organeros franceses, los españoles no utilizaban ese término, refiere González Catalán, “puesto que ellos hacían una distinción entre los tubos de lengüeta verticales y la lengüetería horizontal”. Los registros que van de forma horizontal en la fachada del órgano se conocían como Trompeta o Clarín y podían tener numerosos sonidos, como los denominados clarines, trompeta magna, trompeta real, clarín de batalla, clarín de campaña, clarín de eco o clarín de bajo. Además de las trompeterías, en las fachadas de los órganos españoles se instalaban toda serie de registros de lengüeta: bajoncillo, orlos, dulzainas, viola (regal), regalía, chirimía, viejas, tiorba, fagot, y clarinete.

Clarines de Batalla ha querido recorrer el camino inverso de la incorporación del timbre de la trompeta al órgano y volver a separar ambos instrumentos, de forma que toquen juntos la fuente original y su émulo de las iglesias. El conjunto se completa con la percusión que aporta Álvaro Garrido que no hace sino recordar el origen marcial de estos sones.

El resultado de esta combinación es una música grandiosa, que no grandilocuente, exponente de una belleza grave y contenida que modela las piezas procedentes de los libros de Antonio Martín y Coll.