domingo, 18 de diciembre de 2016

Trovadores y troveros: la dialéctica entre el norte y el sur de Francia

A pesar del turbulento comienzo del siglo XIII que sufre la cruzada contra los Albigenses destructora del esplendor y el modo de vida occitano, la cultura trovadoresca, oriunda precisamente de las regiones del mediodía francés, parece que sobrevivió en buena forma hasta el fin del siglo, alimentando con sus modelos las formas utilizadas por los músicos del norte, los troveros.

A lo largo del periodo considerado queda patente que los troveros del norte de Francia admiran la música de sus colegas del sur dado que imitan sus piezas o las utilizan directamente cambiando el texto, lo que se denomina contrafactum. Igualmente se apropian e incorporan en su cultura el idioma cortesano trovadoresco, algo que destaca Jean Markale al hablar de Leonor de Aquitania (La vida, la leyenda, la influencia de Leonor de Aquitania, dama de los trovadores y bardos bretones, 1979):

“Nunca se insistirá bastante acerca de la influencia que Leonor tuvo personalmente en la evolución de las costumbres del Norte, en este siglo XII en que Francia no era más que un reino teórico en busca de su personalidad. Y como Leonor era refinada en todos los dominios, no podía olvidar los placeres del espíritu: los trovadores vinieron a enseñar a los hombres del Norte, más preocupados por la caza y por la guerra, los placeres del fino amor, llamado también `amor cortés´, que es una lenta iniciación o culminación de los deseos contenidos. Se escucha a los trovadores narrar las aventuras de los héroes de la antigüedad, pero esos héroes no son más insípidos y brutales personajes de la Gesta de Carlomagno, son los héroes más o menos fantásticos de la tradición bretona. Y el rey Arturo aparece en relatos que no siempre son bien comprendidos, pero que hacen soñar a un auditorio ávido de novedades, de bravura y de amores extraños.”

Leonor murió en 1204 dejando abierto ese cauce de impacto cultural del sur al norte que sobrevivió, sin interrumpirse, a las crisis políticas, económicas y religiosas de la época.

La tesis de la influencia permanente de los trovadores sobre los troveros es defendida por la profesora por la profesora de la Universidad de Iowa Elizabeth Aubrey (Early Music History Nº 16, 1997) que define esta relación entre los compositores de ambas zonas de Francia como “la dialéctica entre Occitania y Francia”. Subraya no obstante, que la relación es manifiestamente unidireccional puesto que no se detecta una influencia recíproca del norte sobre el sur, manteniendo este último sus formas musicales puras e independientes, sin mestizaje alguno.

La cruzada contra los cátaros es en parte una maniobra de la corona francesa para someter las prósperas y florecientes regiones de Languedoc y Provenza a la autoridad real, acabar con su independencia e incorporarlas definitivamente a los territorios dependientes de París. La herejía religiosa que se había extendido por Occitania fue la excusa ideal para justificar una acción de gran provecho para el rey Felipe Augusto, y especialmente, para sus descendientes, que vivieron la solución del problema. La cultura trovadoresca característica del sur de Francia sufrió un gran golpe con la victoria de los cruzados, pero no desapareció. Y su influencia sobre la música del  norte continuó.

Un factor que ayudó durante el siglo XII a establecer ese caudal cultural entre las zonas sureñas de Languedoc, Provenza, Gascuña, Aquitania y Auvernia y el reino francés del norte, fue la región central de Lemosín y Poitou, que actuó como bisagra o intersección entre ambas. Durante ese siglo tuvo lugar en el centro oeste franco un florecimiento de una lírica, fruto del maridaje del versus, una forma de polifonía aquitana, con los cantos cortesanos  monódicos de los primeros trovadores. Esta nueva lírica híbrida comenzó a influir la música parisina que se hacía en el norte.

Existe evidencia de que los troveros, compositores del norte que escribían en langue d'oïl, siguieron el ejemplo de los trovadores del sur, que utilizaban la langue d ' oc. Las apropiaciones incluyen la adopción de la versificación y de la forma estrófica;  la traducción de obras trovadorescas, su cita o alusión; o las imitaciones directas, así como la evocación de la estructura, el estilo, el género o el lenguaje utilizado en las piezas de los trovadores.

Elizabeth Aubrey en su artículo ilustra su tesis con tres ejemplos claros de influencia de la música meridional sobre las regiones del norte.

En primer lugar, identifica elementos occitanos en motetes del siglo XIII pertenecientes a repertorios del norte del país. Seguidamente establece relaciones entre los géneros poéticos medievales lai y descort, siendo el primero característico del norte y el segundo del sur. Pues bien, Aubrey aventura la hipótesis de que ambas formas son una sola en su origen y que el lai es una variación del descort sureño. Tendríamos por tanto un segundo ejemplo de influencia sur-norte. Finalmente, la autora destaca un término, estampidas en occitano y estampias en francés, que parece hacer referencia a un tipo de danza medieval y que igualmente parece implicar una conexión entre las formas musicales del norte y el sur de Francia.

miércoles, 7 de diciembre de 2016

Ramiro Albino: “el interés por la música antigua no es europeo ni americano, sino global”

Recientemente el periodista y musicólogo argentino Ramiro Albino ha lanzado su libro Música Colonial Hispanoamericana del que esta publicación se hizo eco el pasado octubre. A pesar de la intensa actividad de presentaciones de la obra y recitales que ha tenido estas últimas semanas por distintos países de América Latina, hemos tenido la oportunidad de entrevistarle para conocer más en profundidad este interesante trabajo.

Por cierto, a partir del 15 de diciembre estará disponible la versión digital del libro, a la que puede accederse contactando con el propio autor en la dirección de correo electrónico ramiroalbino@hotmail.com.

Cuéntenos cuáles han sido las motivaciones que le han llevado a acometer este proyecto y cómo ha sido su gestación.

Me interesa la música antigua hispanoamericana desde mi adolescencia, y me dedico profesionalmente a la música colonial desde hace unos 15 años. A lo largo de mi carrera me llamó siempre la atención que no hubiese un aparato teórico accesible a los intérpretes y que fuese capaz de sostener sus versiones desde el concepto y no sólo desde la intuición o la imitación. Eso me llevo, durante los últimos 20 años, a recopilar material teórico de manera desordenada y un poco aleatoria. La idea de hacer un libro con todo eso llevaba varios años en mis ideas, pero no me atrevía a concretarlo. Finalmente sentí que era el momento, y me puse a ordenar y releer mucho de lo que tenía en mi biblioteca, y a llenar algunos baches con nuevo material, hasta llegar a este libro.

¿Existe, como parece desde España, un creciente interés en Latinoamérica por la música antigua?

El interés por la música antigua no es europeo ni americano, sino global. Es lógico que se reciba muchas consultas desde la América hispanoparlante, por una obvia cuestión idiomática, pero también hay quienes se sienten atraídos por los estilos preclásicos en África, Asia y Oceanía, aunque gran parte de ellos no acceda al sitio por la obvia barrera lingüística.

Según expone en su libro, el principal problema para comprender la música antigua americana es que se aborda desde un enfoque práctico basado en la interpretación ¿A qué se refiere exactamente con dicha afirmación? ¿Acaso que la música se toca sin haber sido debidamente estudiada, analizada y contextualizada?

Hay mucha gente que estudió y contextualizó el repertorio colonial, de manera muy seria e intensa, especialmente atendiendo a casos puntuales: la música en una región, o en una catedral, o en torno a una figura. Frente a eso aparecen dos falencias: por un lado la falta de difusión de esos textos (circularon más rápido las partituras que los estudios teóricos, que parecen más restringidos al ámbito académico al que no todos los intérpretes saben llegar) y por otro lado la carencia de estudios más generales, que busquen atender a las constantes estilísticas que se dieron a lo largo de todo el territorio colonial. Suele ocurrir entonces que los conjuntos que interpretan el repertorio (mayormente los coros) no consiguen ese material, ofreciendo entonces conciertos y grabaciones desde una perspectiva muy empírica.

El proceso de colonización de América Latina sin duda tuvo efectos sobre las formas culturales locales. ¿En qué medida los criollos americanos impusieron las formas musicales europeas y acabaron con la música autóctona de los pobladores originales?

La música autóctona fue reemplazada apenas comenzó la conquista, y no fueron los criollos (que aún no tenían ninguna fuerza), sino los españoles quienes se intentaron eliminarla, según la normativa de la época, que suponía que toda manifestación musical de los pueblos originarios de América era idolátrica y por lo tanto debía ser extinguida.

Dedica gran parte del libro a hablar sobre los jesuitas. ¿Qué papel le otorga a la Compañía de Jesús como divulgadora de la música europea en América?

Los jesuitas divulgaron ideas, y entre ellas propagaron la música, como parte de los contenidos “civilizadores” que pretendían comunicar. Dedico buena parte de mi libro a la tarea de los jesuitas, porque el repertorio misional está entre lo más difundido de la música colonial hispanoamericana, ya que entre las partituras editadas, lo más sencillo de conseguir es la música de Zipoli y otros compositores cuya música se encuentra en las reducciones.

¿Podemos afirmar  que la música fue utilizada por la Iglesia como una herramienta de evangelización de los pueblos nativos americanos?

La colonia duró algo más de trescientos años. La música fue un elemento evangelizador en algunos lugares y sólo en el primer momento, luego de eso el continente ya era cristiano, y no era necesario evangelizarlo (ni con música ni de ninguna otra manera), sino sólo hacer música a la manera española, según las normativas reales y eclesiásticas.

¿Se observan diferencias significativas en la penetración de la música en las zonas virreinales y coloniales?

Todo el territorio español en América fue colonia por lo tanto era “zona colonial” y toda esa misma tierra estaba administrada por virreyes, así que era “zona virreinal”. La música penetró de maneras diversas en cada región del continente, pero no por cuestiones administrativas, sino por el celo o fuerza de quienes estaban a cargo de la música o por circunstancias económicas puntuales (no en todos lados podían pagar una capilla de músicos, o un buen maestro, o contratar ministriles, etc.).

¿Hubo una influencia recíproca de las formas musicales coloniales en la música europea o solamente se trata de  casos puntuales, como la danza chacona, que procedente de América se hizo sumamente popular en la Europa del siglo XVII?

Ante todo no estoy seguro de que la chacona sea realmente americana, es un tema discutido, y no tengo certezas al respecto.

Más allá de eso, tengo pocos datos sobre la presencia de la música americana en el mundo europeo de los siglos XVII y XVIII. Hay casos puntuales y concretos de transplante musical del Nuevo al Viejo mundo, como la antología “Luz y norte musical”, de Lucas Ruiz de Ribayaz, publicada en España tras su paso por las Indias, pero aún falta mucho estudio sobre esas influencias.

¿Cuáles son a su juicio las razones por las que la música hecha en las colonias españolas en los siglos XVI, XVII y XVIII sea tan desconocida incluso para los propios aficionados a la música antigua?

A mi parecer toda la música española (la de la península y la de las colonias) es muy desconocida entre melómanos y aficionados, y así como son pocos los que pueden nombrar o tararear alguna obra de Durón, Hidalgo o Torres, también son pocos los capaces de mencionar o reconocer algo del trabajo de Araujo, Torrejón o Zumaya.

Y creo que esto ocurre porque, la identidad del repertorio se forjó desde discos que tuvieron poca distribución y difusión, y que entonces no se consiguen fácilmente en tiendas, ni se los pasa por radio, etc., por lo que termina siendo un repertorio “exclusivo” para un público restringido. Esta situación ha cambiado en los últimos años, y entonces el repertorio va tomando, poco a poco, otro vuelo.

Para terminar, tras la publicación de este libro, ¿cuáles son sus próximos proyectos en este campo apasionante de la música colonial?

Para el año que viene tengo agendados varios compromisos con mi conjunto “Capilla del Sol”, grupo con sede en Buenos Aires con el que me dedico exclusivamente a ese repertorio: conciertos en la Argentina y una nueva gira por Europa, además de un curso en Buenos Aires. En lo personal tengo también una invitación a hacer repertorio colonial americano en Asia, una gira bastante especial por el Camino de Santiago, y conciertos y clases en mi país, Chile y Uruguay.