miércoles, 26 de octubre de 2016

“Música Colonial Hispanoamericana”, un estudio necesario sobre los sones de Latinoamérica

Hace unas pocas décadas que el fenómeno que hemos denominado “música antigua” ha ido cobrando un protagonismo y un impulso decidido dentro del panorama de la música comúnmente denominada clásica. No son pocos los profesionales que han centrado sus esfuerzos en recuperar los sonidos anteriores al siglo XVIII -investigarlos, ejecutarlos en escena y grabarlos en disco utilizando instrumentos originales de cada época-, despertando el interés del público melómano por la música medieval, renacentista y barroca. Por desgracia, todavía quedan lagunas en este campo y terrenos poco explorados, uno de los principales es la música que se hacía en las colonias españolas de América durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Es por ello que trabajos como el libro Música Colonial Hispanoamericana del periodista y musicólogo argentino Ramiro Albino resultan más que necesarios.

El autor lleva más de veinte años estudiando la músicas colonial y ha querido plasmar sus hallazgos y reflexiones en el volumen que nos ocupa. Su esfuerzo parte de una denuncia: el canon dominante sobre lo que el público “debe” conocer sobre un periodo histórico determinado excluye por sistema a las minorías. De esta forma, cuando hablamos de Barroco, a todo el mundo le vienen a la mente nombres como Vivaldi o Haendel, pero no otros como los americanos Juan de Araujo, Tomás de Torrejón y Velasco o Gaspar Fernández (debo añadir a la reflexión de Albino que no pocos músicos españoles son ignorados también por el público mainstream - ¿a cuántos aficionados que conocen a Purcell y a Lully les suena Juan Hidalgo?).

La celebración de las formas musicales de las colonias no debe limitarse a las efemérides, como los centenarios del Descubrimiento o de la independencia de las distintas repúblicas del subcontinente. Ramiro Albino reconoce que mucho se ha avanzado en este particular y que ya es más común encontrar el repertorio americano en actuaciones en vivo, discos y vídeos de coros y solistas, así como protagonizando festivales y eventos monográficos. Sin embargo, critica la aproximación exclusivamente pragmática que se lleva a cabo a esta música, es decir, centrada en la interpretación, y echa en falta una mayor reflexión y conceptualización sobre ella, sobre lo que se escribió en América en el Renacimiento, el Barroco y la Ilustración.

La tarea que emprende Música Colonial Hispanoamericana no es nada fácil, pues enfrenta grandes zonas oscuras. Por un lado, el impulso independentista y descolonizador de los criollos americanos con frecuencia dejó aparcada en el olvido la época de influencia española volviendo la vista a las tradiciones y formas culturales precolombinas. Por otra parte, la inmensidad del espacio geográfico contemplado hace casi inabarcable la clasificación de las formas musicales que tuvieron lugar a lo largo de tres siglos desde el norte del río Grande hasta Tierra de Fuego. Además muchas fuentes primarias de información, como por ejemplo algunos archivos eclesiásticos, son celosamente guardadas por sus propietarios llegando a obstaculizar su consulta. Finalmente, el autor ha encontrado dificultades para acceder a investigaciones sobre el tema que son relegadas exclusivamente al ámbito de los expertos.

Música Colonial Hispanoamericana se desarrolla sobre una rica y variada bibliografía que el autor ha querido destacar especialmente insertando regularmente citas textuales de gran extensión. Constituye una forma narrativa original, por oposición al formato basado en la nota a pie de página o en apéndice, que reafirma y permite contrastar sobre la marcha las tesis expuestas en el libro de la boca de distintos autores.

A lo largo de los distintos capítulos, Albino va relatando todos los aspectos relacionados con el descubrimiento y la conquista de América y la creación de las estructuras administrativas coloniales en virreinatos, capitanías generales y audiencias; la llegada de la Compañía de Jesús al continente y la aparición de las formas musicales adaptadas de Europa, tanto profanas como religiosas. Igualmente analiza aspectos que determinaron la evolución musical americana, como la influencia italiana en la música española del siglo XVII, la expulsión de los jesuitas o el legado musical de otras naciones europeas.

Constituye Música Colonial Hispanoamericana un colorido fresco sobre este tema tan poco conocido, de muy amena y fácil lectura para el lector no especializado. Sin duda se trata de un libro que contribuye sobremanera a poner el valor toda la riqueza del patrimonio musical hispanoamericano.

sábado, 22 de octubre de 2016

El repertorio para lira viola inglesa del siglo diecisiete

No es uno de los modelos de viola da gamba más conocidos y tampoco parece que tuviese una difusión excesiva, por lo menos a juicio de los documentos sobre el tema que solamente sitúan su popularidad en la Inglaterra del siglo XVII. Pero lo cierto es que la lira viola, o lyra-viol en anglosajón, es un instrumento que genera un gran número de referencias en los escritos sobre la música barroca británica.

Sobre la viola da gamba en las islas, solamente recordar que aunque era un cordófono utilizado ya en la corte de Enrique VIII a principios del siglo XVI, su popularidad no llega hasta el siglo siguiente en que comienza a sustituir al laúd como instrumento de acompañamiento a la voz - los conocidos y bellos ayres monódicos que devuelven el protagonismo a la poesía frente a la polifonía contrapuntística anterior-; algo que vaticina el militar violero Tobias Hume cuando afirma rotundo que la viola “shall with ease yeelde full various and as devicefull Musicke as the Lute”, es decir, que será capaz de hacer una música tan variada y conseguida como la que hace el laúd, que era el instrumento estrella del Renacimiento en toda Europa.

¿Cuál era la viola lira dentro de la gran familia de violas da gamba? La lyra-viol o harp viol isabelina desciende, de acuerdo con la especialista Nathalie Dolmetsch, de un instrumento italiano de doce cuerdas y puente muy bajo llamado lira da gamba, utilizado para acompañar a la voz individual. Y parece ser que fue el compositor Alfonso Ferrabosco el que trajo este cordófono a las Islas Británicas cuando llegó hacia 1560 para trabajar como músico cortesano.

La lira viola era de menor tamaño que la bajo, que tiene entre 60 y 71 cm, y mayor que la tenor, cuya longitud está entre los 47,5 y los 53 cm, lo que a juicio de Dolmetsch la sitúa entre los 55,5 y los 60 cm. Con un puente bastante plano que permite tocar acordes, a diferencia de las otras podía recibir distintas afinaciones, algo que se conoce como scordatura.

Existe un gran repertorio inglés para lira viola donde destacan las obras First Part of Ayres (1605) y Poeticall Musicke (1607) del capitán Tobias Hume, y los dos libros de ayres de 1610 y 1612 de William Corkine. También se escribieron más adelante para el instrumento el manual John Playford’s Musick’s Recreation on the Lyra Viol (1652), la obra de Christopher Simpson The Division-Violist (1659) y The Compleat Violist (1699) de Benjamin Hely. También hay música para el instrumento escrita por músicos de la época como John Coprario, Simon Ives, John Jenkins y William Lawes.

Pero es sin duda el Manchester Lyra-Viol Manuscript la obra de referencia sobre el tema, aunque solamente sea porque es el más extenso compendio que ha llegado hasta nosotros. Esta obra, también conocida como Manchester Gamba Book, data de 1660 y contiene 246 piezas para lira viola en solitario en tablatura con 22 afinaciones distintas. Es un gran cajón de sastre, en cuanto al origen de los temas, que incluye obras originales, arreglos de baladas populares, arreglos de piezas para laúd, música popular, danzas y otras piezas.

La mayoría de la música para lira viola de la época está escrita en la denominada tablatura francesa para laúd, que reproducía las seis cuerdas del instrumento indicando con letras en que traste debía ir el dedo en cada caso: a tocar la cuerda al aire, b el dedo en el primer traste, c en el segundo, d en el tercero…

En el vídeo que sigue Fernando Marín y Nadine Balbeisi interpretan una pieza del segundo libro de ayres de William Corkine, un maravilloso proyecto discográfico que nos descubre todo el esplendor de la música para viola inglesa del diecisiete.


domingo, 16 de octubre de 2016

Las broadside ballads inglesas: de las calles a los salones señoriales

El Renacimiento inglés trajo consigo un género de música popular conocido como British Broadside Ballad, una forma impresa de distribuir canciones en hojas de papel como panfletos, cuyo origen estaba en las baladas transmitidas oralmente. Su época de apogeo tiene lugar desde el comienzo del reinado de Isabel I en 1558 hasta finales del siglo XVII.

El término ballad procede de la forma balade en inglés antiguo y define una canción o forma poética de carácter musical que posee un fuerte elemento narrativo. Con la llegada de la imprenta aparecen en los entornos urbanos británicos, especialmente en Londres, los broadsides, unos folletos de una hoja impresos por una cara que constituyen el antepasado directo del periódico, cuyo nacimiento en las islas está datado hacia 1620. El contenido de estos volantes era diverso: desde avisos y anuncios a textos religiosos o letras de canciones, como es el caso que nos ocupa. En concreto, los broadsides podían contar cotilleos, escándalos o biografías de criminales, o presentar poemas satíricos, lamentaciones, milagros sagrados, nacimientos monstruosos y casos de brujería, despertando el sentimiento morboso popular. El tamaño de los textos oscilaba entre las 80 y 120 líneas por regla general.

Las broadside ballads eran distribuidas en lugares públicos como los atrios de las iglesias, las ferias o las tabernas y las posadas, así como en puntos representativos de Londres como Westminster Hall o la catedral de San Pablo. Eran repartidas por una suerte de vendedores ambulantes, los ballad-singers  o ballad mongers, que según  Natascha Würzbach (Motif Index of the Child Corpus: The English and Scottish Popular Ballad, 1995) eran una suerte de actores juglares: “posa como un bufón, reportero de eventos sensacionales y narrador de historias sentimentales, y puede adoptar roles o papeles ficticios”. Procedían de las clases bajas y a menudo pertenecían al hampa de los bajos fondos, puesto que entre ellos había convictos evadidos y estafadores. Los vendedores de broadside ballads llegaron a convertirse en una figura folclórica recurrente en la literatura antigua inglesa.

Las baladas callejeras eran en la época la forma más accesible y barata de literatura, aunque también las de peor reputación. De hecho sus críticos destacaban la inmoralidad y obscenidad de los textos frente a la pureza y rectitud de la literatura “decente”. A pesar de la mala fama de que gozaba el género, numerosos escritores renombrados compusieron  baladas y los grandes dramaturgos del momento, como William Shakespeare, Christopher Marlowe o Ben Jonson, las incluyeron en sus obras para solaz del público. Jonson retrata a un vendedor de baladas carterista en Bartholomew Fair (1614); el personaje shakesperiano Autolycus de The Winter´s Tale (1609) aparece representando baladas ante el público, y parece ser que la obra de Marlowe The Tragical History of Doctor Faustus (1604) basa su argumento en la balada popular The Judgment of God Shewed Upon One John Faustus.

Con frecuencia las broadside ballads eran incluidas por Shakespeare en sus obras como chiste o guiño al espectador de su momento, dado que eran lo suficientemente populares y conocidas por todos.

En lo referente a cómo sonaban estas baladas, no demasiadas incluían la música en las hojas o panfletos antes del texto. Los vendedores jugaban con una gran número de melodías que se sabían de memoria y que iban adaptando a las distintas canciones que ofrecían. A lo largo de los años las melodías más conocidas iban pasando de unas broadside ballads a otras intentando evocar la complicidad del auditorio. Resulta paradójico que parte de la música de estas chabacanas baladas populares ha sobrevivido hasta nosotros gracias a las versiones instrumentales que hicieron de ellas los músicos más serios y respetados de finales del Renacimiento, como John Bull, Orlando Gibbons, William Byrd o Thomas Morley. El experto K. F. Booker (Folksong in English Instrumental Music, 1971) subraya que la música instrumental “más que frecuentemente estaba basada en la canción folclórica, la tonadilla popular, la canción, la danza folclórica, la danza popular o la danza cortesana”.

De esta forma, la Inglaterra del siglo XVII conoce la dignificación de la balada callejera, de la broadside ballad, y su asimilación por la buena sociedad, una élite que valora como una virtud el conocimiento y la práctica de la técnica musical, situación que da lugar a la proliferación de tratados para tocar instrumentos y de repertorios de partituras. De los más conocidos eran los métodos de John Playford que incluían baladas y música popular en general como la base principal del repertorio de temas instrumentales. Los libros más famosos de Playford fueron The Musicall Banquet (1651), Apollo’s Banquet (1651), Musick’s Delight on the Cithren (1666) y Musick’s Handmaid for keyboard instruments (1678). Todos ellos contenían numerosas melodías de baladas callejeras entre sus partituras.

Los miembros de las clases pudientes aprendían música como una forma de ocupar su ocio y de destacar socialmente. Con frecuencia encargaban recopilaciones de temas musicales, a veces incluyendo la obra de un solo compositor y a veces de varios, en las que aparecían numerosas broadside ballads debidamente instrumentadas. De esta forma, entre las publicaciones de este tipo que han llegado hasta nosotros se incluyen títulos como My Ladye Nevels Booke, con obras para tecla de William Byrd, o el Fitzwilliam Virginal Book integrado por composiciones firmadas por William Byrd, John Bull, Peter Philips, William Inglott, John Munday, Edward Johnson y Martin Peerson. También existen recopilaciones domésticas de temas para laúd con arreglos sobre baladas de músicos tan renombrados como John Dowland.

En este caso y como sucede con frecuencia en la historia de la música, las formas musicales más populares y callejeras acaban alcanzando la cumbre de la gran música siendo adoptadas por los grandes compositores del momento y apreciadas por la crítica erudita.

miércoles, 5 de octubre de 2016

Los sacabuches de Oniria clausurarán la exposición ATÉMPORA de la catedral de Sigüenza


El sábado 5 de noviembre el sonido majestuoso de los sacabuches del conjunto Oniria sonarán de nuevo bajo las bóvedas de crucería de la catedral de Sigüenza. El grupo de ministriles que dirige el malagueño Daniel Anarte actuará clausurando la exposición ATÉMPORA, que ha albergado el templo desde la primavera, y que ha conmemorado los quinientos años del fallecimiento de Miguel de Cervantes y William Shakespeare.

Como en su pasada visita a la Ciudad del Doncel hace dos años, Oniria nos propone un atractivo viaje en el tiempo: llevarnos hasta la Sigüenza del Renacimiento y del Barroco para escuchar cómo sonaba la música interpretada por los ministriles que trabajaban para la capilla de la catedral. Para ello han elaborado un programa, que será interpretado en el citado templo compuesto por los distintos estilos cultivados por diferentes maestros de capilla y músicos que trabajaron en ella.

La capilla de ministriles de la catedral de Sigüenza es una de las más antiguas del noreste peninsular. Data de 1554, época en que estaba dirigida por el maestro Mathias Chacón, y se creó siguiendo el ejemplo de otras catedrales, como la de Toledo y la de Cuenca, cuyas formaciones fijas de ministriles fueron creadas en 1531 y 1537, respectivamente. Pero el templo seguntino ofrece un valor añadido desde el punto de vista de la arqueología musical, a saber, es una de las pocas catedrales españolas de la época que tiene documentado el cometido de los ministriles en las festividades litúrgicas de mayor solemnidad. El documento Directorio de coro de Juan Pérez constituye un verdadero manual para los ministriles de capilla, en el que se enumeran las distintas fiestas y celebraciones que requerían de la intervención de los músicos, así como las obligaciones de estos al respecto.

El grupo Oniria nace en 2009 con el objeto de mostrar y difundir la música escrita para sacabuche, un antepasado del trombón, escrita en el Renacimiento y en el Barroco. Para ello utilizan reproducciones fieles de los instrumentos de la época. Fruto de un concienzudo trabajo de investigación, para este ciclo de recitales los miembros de Oniria han confeccionado un completo programa que recorre la obra de interesantes compositores españoles de los siglos XVI y XVII. En sus propias palabras, las piezas elegidas abarcan: “desde la polifonía, romances y diferencias renacentistas, pasando por el estilo manierista de los villancicos en el primer barroco, hasta las tonadas del barroco tardío español”



De esta forma, podremos escuchar una pieza de Cristóbal de Morales, que aunque no ejerció en la catedral de Sigüenza parece ser que hacia 1530 estuvo revisando el funcionamiento del órgano del templo. También tienen presencia en el repertorio las ensaladas de Mateo Flecha el viejo, que figura como maestro de capilla en las actas de la catedral en 1539. Francisco Salinas fue organista de la capilla catedralicia en la segunda mitad del siglo XVI y fue sucedido por Hernando de Cabezón, hijo del gran Antonio. Sus obras cierran la primera parte del programa.

La segunda parte está centrada en el siglo XVII e incluye obras de Juan Pérez Roldán, Fray Manuel Correa, Cristóbal Galán y José de Caseda, que ya ejerce el magisterio de la capilla seguntina a principios del siglo XVIII.

Sin duda supone un plan muy atractivo viajar hasta Sigüenza ese fin de semana (se encuentra a tan solo una hora y media de Madrid en automóvil) y aprovechar para ver la exposición y asistir al recital de Oniria.