domingo, 28 de junio de 2015

Sobre la música en la segunda parte del Quijote

Aprovechando que en 2015 celebramos que hace exactamente cuatrocientos años de la publicación de la segunda parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, resulta grato volverse a rebuscar anécdotas y pasajes singulares entre sus páginas. Estando en ello se me ha ocurrido intentar identificar, a modo de pasatiempo, las menciones a la música o a temas relacionados, que se hacen a lo largo de la obra. Ciertamente no son excesivos, a pesar de que abundan en ella otras artes, como la poesía y las representaciones escénicas, que de algún modo pueden estar relacionadas.

A mi juicio, esta segunda parte del Quijote es mucho más valiosa que la precedente, tanto por lo variado y diverso de los episodios que contiene, como porque tiene más de novela contemporánea y menos de literatura renacentista. Como nadie ignora, la trama se basa en la vuelta de Don Quijote y Sancho al camino, una vez que se ha publicado la primera parte y que son personajes conocidos, y después también de haberse publicado el denominado “Quijote apócrifo” de Alonso Fernández de Avellaneda, al que Cervantes quiere criticar y desautorizar en su libro de 1615.

El ejercicio de intentar encontrar menciones a la música y a instrumentos de la época nos puede ayudar a conocer la música que se interpretaba en ese comienzo del siglo XVII y cómo se interpretaba.

Iniciamos este viaje musical por la segunda parte del Quijote en el capítulo XII, en el que don Quijote y Sancho se topan al anochecer en un bosque con el Caballero de los Espejos, que no es otro que el bachiller Sansón Carrasco disfrazado, para hacerle burla al hidalgo. Cervantes describe cómo escuchan que “templando está un laúd o vigüela” y acto seguido entona cantando un soneto dedicado a su enamorada ficticia, Casildea de Vandalia. Resulta curioso cómo se confunden e intercambian a lo largo de la obra dos instrumentos distintos, aunque de técnica de ejecución parecida, como eran el laúd y la vihuela. Son dos cordófonos muy populares en el siglo XVI, pero que en el XVII estaban pasando de moda. La vihuela era una mezcla de laúd y guitarra de uso casi exclusivo en España.

El soneto como forma musical además de literaria viene del Renacimiento junto con las octavas y las décimas, que paulatinamente van siendo sustituidas en el Siglo de Oro por el romance nuevo, la letra para cantar y la seguidilla. Este es el soneto del bachiller:

—Dadme, señora, un término que siga,
conforme a vuestra voluntad cortado,
que será de la mía así estimado,
que por jamás un punto dél desdiga.
Si gustáis que callando mi fatiga
muera, contadme ya por acabado;
si queréis que os la cuente en desusado
modo, haré que el mesmo amor la diga.
A prueba de contrarios estoy hecho,
de blanda cera y de diamante duro,
y a las leyes de amor el alma ajusto.
Blando cual es o fuerte, ofrezco el pecho:
entallad o imprimid lo que os dé gusto,
que de guardarlo eternamente juro.
Nos topamos con la siguiente referencia en el capítulo XIX, en el episodio de las bodas de Camacho y Quiteria, cuando se nos describen las virtudes de Basilio el pobre, el verdadero amor de la novia. Entre las múltiples cualidades del mancebo se nos dice que “canta como una calandria y toca una guitarra que la hace hablar”.  La guitarra barroca sustituye en el siglo XVII en popularidad a la aristocrática vihuela. Su técnica rasgueada resulta más fácil de tocar y como instrumento trasciende el ámbito cortesano y llega a todas las clases sociales. Es por ello que no es de extrañar que un muchacho de origen humilde como Basilio sepa tocarla bien, aun sin formación musical.

En el mismo marco y dentro de las celebraciones de las bodas, se describe una danza con espadas, que hace a don Quijote mencionar que “bendito sea Dios, no se ha herido nadie”. La escena describe a veinticuatro chicos vestidos de blanco y con paños de tocar labrados de vivos colores que eran guiados por otro. Esta danza y la representación de corte clasicista que la sigue, en la que mozas disfrazadas de ninfas recrean una alegoría sobre el poder del dinero, parecen emular festividades clásicas griegas imaginadas por poetas muy posteriores. Por cierto, en este episodio se menciona también un instrumento musical: una gaita zamorana.

Saltamos hasta el capítulo XXVI en el cual tiene lugar la representación de títeres de maese Pedro que acaba con don Quijote destrozando a estocadas a los títeres, una de las escenas más conocidas de esta segunda parte. El retablo cuenta una historia de los romances medievales del ciclo carolingio, el rapto de Melisendra por el rey moro Marsil y su rescate por don Gaiferos, caballero de Carlomagno. El niño que va relatando la historia refiere en un momento dado que una ciudad moruna “se hunde con el son de las campanas, que en todas las torres de las mezquitas suenan”. Don Quijote le corrige afirmando que “entre moros no se usan campanas, sino atabales y un género de dulzainas que parecen nuestras chirrimías”. Efectivamente, el atabal o atambal ya figura entre la relación de los instrumentos de percusión que enumera el arcipreste de Hita en el Libro de Buen Amor. La chirimía es efectivamente un pariente cercano de la dulzaina actual y era uno de los instrumentos, junto con el bajón y el sacabuche, de los ministriles.

Ya en el capítulo XXXIV don Quijote y Sancho se hallan en el palacio de los duques y éstos, a modo de burla, idean un desfile fantástico encabezado por el diablo a través del cual se informa al hidalgo sobre cómo desencantar a Dulcinea. Tras una etapa de la parada ruidosa en la que los figurantes disparan arcabuces, se escucha llegar una música dulce y Sancho Panza dice una frase famosa: “donde hay música no puede haber cosa mala”. Más adelante aclara este juicio pues “la música siempre es indicio de recocijo y de fiestas”.

Más adelante, en el capítulo XLIV, la traviesa doncella de los duques Altisidora finge haberse enamorado perdidamente de don Quijote y le canta un romance de amor por la noche bajo su ventana. Cervantes relata la burla de la fingida muerte de Altisidora y el juicio a don Quijote y Sancho, y en donde está presente un arpista disfrazado de romano.

Don Quijote decide responder cantando igualmente a Altisidora, renunciando al amor que ella le ofrece, y para ello ordena “que se me ponga esta noche un laúd en mis aposentos”. Como comentábamos antes, la confusión entre el laúd y la vihuela es constante, pues un poco más abajo dice Cervantes “llegadas las once horas de la noche, halló don Quijote una vihuela en su aposento...”. También nos informa que el hidalgo algo sabía de música porque “habiendo recorrido los trastes de la vihuela y afinándola lo mejor que supo” entona un romance acompañándose del instrumento.

Ya de vuelta hacia el pueblo, en el capítulo LXVII, don Quijote y Sancho deciden hacerse pastores hasta que pase el periodo que le ha impuesto alejado de las armas el Caballero de la Blanca Luna, vencedor del combate en la playa de Barcelona. En esta ocasión se nos habla de instrumentos pastoriles como churumbelas, gaitas zamoranas, tamborines, sonajas y rabeles. También menciona el hidalgo el albogue, cuyo significado tiene que explicarle a Sancho pues éste desconoce el término: “unas chapas a modo de candeleros de azófar, que dando una contra otra por lo vacío y hueco, hace un son, si no muy agradable, ni armónico, no descontenta, y viene bien con la rusticidad de la gaita y del tamborín...”.

La última referencia a la música o a instrumentos que he podido encontrar en mi búsqueda dentro de esta magna obra está casi al final de la misma, poco antes de la muerte de don Quijote. Se trata de la expresión, hoy en desuso, “está ya duro el alcacel para zampoñas”. La zampoña es la típica flauta de pastor con varios tubos dispuestos en paralelo que se fabricaba de caña de alcacer o cebada verde. Es un refrán que se aplica a una persona que ya es mayor para emprender algo. En el contexto quijotesco, la frase se la dirige su sobrina al hidalgo cuando le oye planear con Sancho y con su amigo el cura el hacerse pastor y echarse al monte.

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