domingo, 24 de mayo de 2015

No disparéis al pianista

Tengo la impresión, por algún comentario recibido, de que hay quien piensa que estos artículos, posts o escritos que publico sobre música antigua carecen de originalidad al ser resúmenes de ideas de otros trabajos profesionales, lo que se conoce vulgarmente como refritos.

No niego mi relación con el aceitazo. Efectivamente, mi método se basa en identificar una serie de razonamientos que me llaman la atención o que adquieren un significado especial para mí y realizar un resumen en unas 800 o 1.000 palabras sobre ellos, un tamaño de formato de texto que considero adecuado para la lectura en una pantalla digital. Ya está.

Generalmente, por norma y salvo descuidos, me aseguro de citar, o bien el autor o bien la fuente de la que nacen mis escritos, aunque intentando no recargar el texto de referencias al modo académico, puesto que el público al que creo que me dirijo no es el profesional, sino aquella gente con sensibilidad musical ajena por desconocimiento a la mayoría de los aspectos que configuran este universo temático, cronológicamente acotado, que llamamos la música antigua.

Lo contrario, es decir, hacer pasar por propias las ideas de otro, creo que se llama plagio, pero entiendo que es un pecado (pues lo concibo más como una falta moral que legal) que evito sin problemas. Aunque, insisto, puede que sin quererlo haya alguna vez omitido alguna fuente original.

Por desgracia, los que nos dedicamos a tareas quijotescas e imposibles, como puede ser el que el público en general conozca la música antigua y a todos los maravillosos intérpretes que están haciendo cosas increíbles con melodías de hace 300, 400 y 500 años. somos inseguros y vulnerables. Demasiado incluso. Un pequeño comentario, a lo mejor sin intención de hacer daño, nos produce muchas dudas y desasosiego.

Me remito a este magnífico texto que publico, ya hace algunos años, uno de mis compañeros en Musica Antigua.com, que llevaba el ilustrativo y escatológico título  Música antigua… a la mierda. En él, Carlos V se planteaba si tenía sentido seguir con este tipo de publicaciones dada la respuesta del público interesado (un poco como Ray Davies en la genial canción de The Kinks Rock and Roll Fantasy).

Yo tengo mi propia espina clavada con un comentario negativo que recibió un post mío allá por 2012 y que me hizo (y todavía lo sigue haciendo) plantearme dejarlo todo. Nunca supe qué le había molestado al autor del mismo, si lo mal que decía que estaba escrito el texto (“tan pobre, lleno de errores de contenido y hasta de ortografía, sin rigor musical ni académico”) o si había yo dicho algo en concreto que le había fastidiado. El caso es que me lanzó la siguiente recomendación:
“Lamentablemente en España va siendo habitual que los “melómanos” hablen con ligereza de aquello que parece que les gusta pero desconocen. Sería mejor que siguieran dedicándose a escuchar y disfrutar de la música sin incurrir en el intrusismo. Muy triste.”
Desgraciadamente, para escuchar y disfrutar de la música “sin incurrir en el intrusismo” primero hay que conocerla, que acercarla a la gente, y muchas veces eso no está en manos de los expertos. Al igual que ocurre con la ciencia, la labor del divulgador resulta valiosa. ¿Alguien duda de la efectividad de la obra de Carl Sagan y Asimov en la difusión de la astrofísica, o de Jostein Gaader y de Luciano De Crescenzo en el campo de la filosofía? Probablemente simplificaron en exceso las ideas originales, pero fueron éxito de ventas, o lo que es lo mismo, llevaron disciplinas muy complejas al público mainstream.

La música es mucho más emocional y maravillosa que las teorías sobre el Cosmos. Debería ser mucho más fácil contagiar la pasión por ella a la mayor parte de gente posible ¿Seguro que los intérpretes de música antigua y las discográficas que les graban prefieren dirigirse a una selecta minoría?

No dejéis que, como los niños que llevan un globo de gas cogido, abramos la mano y dejemos que la ilusión se pierda en el cielo urbano (y perdón por la metáfora cutre y cursilona).

domingo, 17 de mayo de 2015

A la búsqueda del Barroco español perdido

Hasta hace pocos años la música española del barroco era completamente desconocida y se consideraba de escaso interés. No obstante, los estudiosos llevan ya un tiempo desvelando las maravillas de la producción musical en la España (y en los territorios de  ultramar) de ese turbulento siglo XVII.

El investigador de la Universidad Complutense de Madrid Gerardo Arriaga, cuya línea de trabajo está centrada precisamente en la música antigua de nuestro país, establece como premisa, antes de abordar el tema, el definir qué se entiende por Barroco español.

En Europa el Barroco se inicia en Italia a finales del siglo XVI a partir de la puesta en práctica de un cambio deliberado de lenguaje musical, que progresivamente se extiende al resto de países. Pero en España la influencia procedente de Italia no se adopta hasta finales del siglo XVII y principios del XVIII, es decir, cuando el Barroco está plena madurez.

A partir de aquí, Arriaga propone el ejercicio de destacar qué elementos en España, a falta de la adopción de modelos venidos de fuera, establecen una diferencia clara entre la música que se hacía en el siglo XVII y la perteneciente al inmediatamente anterior.

Existe un factor clave para explicar la caída en el olvido del acervo musical de este periodo. Mientras que el el siglo XVI existe una importante imprenta musical en España (aunque no tan potente como la de otros países europeos) que garantiza la difusión y supervivencia del repertorio, a partir de 1600 la actividad se frena casi en seco, pasando la difusión al formato del manuscrito. Ésta se convierte en lenta y penosa y reduce el conocimiento de las piezas musicales a una minoría, a diferencia de la imprenta que abarata la copia y contribuye a popularizar la música.

De esta manera, se puede dar la situación de que solamente  conocemos la punta del iceberg de toda la producción musical española de la época, quedando la mayor parte oculta en legajos casi únicos, durmiendo su sueño de siglos  en bibliotecas y archivos, o habiéndose perdido para siempre.

La tesis que defiende Gerardo Arriaga es que el Barroco no es el periodo de decadencia de la música renacentista, como a veces es concebido. Al igual que en el caso de la literatura y de las artes plásticas, en música se trata de una era que brilla con una luz y un esplendor propios que rivalizan con la precedente.

Y aún sin importar las formas procedentes de Europa, la música barroca española desarrolla sus propios rasgos, a menudo en consonancia con lo que establecen aquellas.

La primera de las características que establecen una separación entre el Barroco y el Renacimiento español es la aparición de la monodia acompañada, uno de los elementos clave de la música del siglo XVII frente a la polifonía contrapuntística del periodo anterior.

Hacia finales del XVI la vihuela va perdiendo relevancia; el último gran libro de cifra es El Parnaso de Esteban Daza del 1576. En el siglo naciente cobrará relevancia un instrumento de origen español, la guitarra, que lleva asociada una técnica de rasgueado completamente opuesta al punteo usado en la vihuela. De esta forma, la guitarra se toca con acordes ajenos a la marcha polifónica de las distintas voces característica del tañer de la vihuela, y es ideal para la realización del, tan característico del barroco, bajo continuo.

Pero este fenómeno no sólo implica a la guitarra; igualmente otros instrumentos, como el arpa española de dos órdenes, se utilizaban para acompañar el canto. Se trata del concepto barroco de poner la música al servicio del texto y no al revés como en el Renacimiento.

Otro rasgo importante del Barroco musical español es la emergencia del villancico como forma para la exaltación religiosa. Este factor está relacionado con la decadencia de la música vocal sacra latina después de Tomás de Victoria. El XVII trae consigo un género religioso en romance, el villancico, cuyo nombre se remonta a finales de la Baja Edad Media para designar a una forma musical y métrica fija de canción profana. El villancico a partir del Barroco hace referencia a aquellas composiciones religiosas en lengua vulgar que se cantaban en las grandes celebraciones de la Iglesia, como por ejemplo el Corpus o la Navidad.

En el terreno de la música vocal profana, a lo largo del siglo XVII las viejas formas, -como los sonetos, octavas o décimas-, van siendo paulatinamente sustituidas por formatos renovados, como el romance nuevo, la letrilla o letra para cantar, y la seguidilla. Son todos modelo preexistentes que han pasado por un proceso de actualización por parte de la escuela poética encabezada por Lope de Vega y secundada por nombres como Góngora, Liñán de Riaza o Luis Carrillo.

En general la música vocal barroca española establece una dependencia del texto, adaptándose a las innovaciones rítmicas que se están produciendo en la poesía del siglo XVII.

Finalmente, refiere Arriaga que el final del siglo XVI supone el fin del cuarteto vocal clásico que es sustituido por tres voces, soprano, contralto y barítono, en el que las voces se mueven más cercanas que en el modelo anterior.

Por tanto, podemos concluir que sí que existe una música barroca española de gran valor, cuyas piezas aún estamos empezando a conocer.



domingo, 10 de mayo de 2015

Cuando Federico II convirtió Berlín en capital musical europea

A Federico II de Prusia le perdían las letras y las artes a pesar de que su padre quería educarle para conquistar Europa. Esta desviación hacia el buen gusto no era nueva en la familia: su abuelo Federico I, que inauguraba oficialmente en enero de 1701 mediante su coronación como rey prusiano los cimientos del estado alemán, había fundado la Universidad de Halle, la Academia de las Artes y la Academia de las Ciencias, que tuvo por primer presidente al mismísimo Leibnitz. Y fue también un gran amante de la música.

No obstante, el joven Federico debe reconstruir la vida cultural de la corte berlinesa cuando asciende al trono con veintiocho años, pues desde que en 1713 abandonó este mundo su ilustrado abuelo, el sucesor en el trono, es decir su padre Federico Guillermo, había mostrado una actitud hostil hacia todo aquello que, como las artes, no contribuyese a convertir el país en la principal potencia militar europea. No en vano recibió el sobrenombre de Rey Sargento.

Este afán bélico le lleva entre otras cosas  a sustituir instrumentos, atriles y partituras por hombres armados. De esta forma, Federico Guillermo disuelve la magnífica orquesta de la corte que recibió de Federico I. Parte de los miembros pasan a servir a su tío, el margrave Christian Ludwig, al que Bach dedicó sus célebres Conciertos de Brandenburgo, y quien por otro lado no contó con músicos suficientes a su servicio para interpretar estas partituras, dada la austeridad en gastos musicales impuesta por el rey, que quedaron sin interpretar en su biblioteca hasta su muerte. Mientras la historia universal de la música sufría estos reveses, el rey de Prusia en menos de treinta años transformaba el ejército heredado de 38.000 hombres en una fuerza de 83.000 efectivos.

La inclinación cultural del joven que se convertiría en Federico II de Prusia preocupaba no poco a su marcial padre, hasta el punto de que en 1728, cuando su hijo apenas contaba con dieciséis años, le prohíbe formarse en materias relacionadas con las letras y las artes. Este desencuentro paterno filial culmina con el abandono de la corte por parte del retoño, que en 1732 se instala en Kutrin y más adelante en Rheinsberg. Desde 1736 adquiere la condición de Príncipe heredero y se puede permitir disponer de una orquesta de diecisiete músicos y a Carl Philipp Emanuel Bach, el segundo de los siete hijos de Johann Sebastian, como cembalista.

En cualquier caso, Federico asciende al trono en 1740 y trata por todos lo medios de devolver el esplendor cultural a la capital imperial de Berlín. El nuevo monarca no oculta sus inquietudes musicales cuando a los dos meses de su coronación envía a C.H. Graun a Italia para contratar cantantes para el teatro de ópera que está construyendo, todo ello en plena guerra de sucesión austriaca.

Federico II “el Grande” además de mecenas era compositor. Se hace referencia hasta un centenar de sonatas compuestas por el soberano e interpretadas, dentro del repertorio propio de palacio, en los círculos reducidos de los cortesanos. También compuso arias y oberturas que pasaron a formar parte de diversas óperas, además de marchas militares. El problema es que toda esta obra regia permaneció oculta en las bibliotecas de los palacios berlineses hasta un siglo después de la era de este monarca, cuando en 1886, para conmemorar el centenario de su muerte, se llevó a cabo la edición de sus sonatas.

El rey habría compuesto hasta ciento veinte obras para flauta, según cuenta Heinrich de Catt en su libro Memorias y diarios en 1759. Había por lo menos dos copias de cada obra, una para el solo y otra para el acompañante; sin embargo, con frecuencia se destinaba una copia adicional a cada uno de los palacios reales, cuyo destino aparece consignado en la portada de la edición correspondiente.

El musicólogo y organista viajero Charles Burney, que fue testigo de esa época en Berlín, nos dibuja a través de su precisa pluma  una interpretación musical de Federico II:

“El concierto comenzó con un concierto para flauta travesera, en el que Su Majestad interpretó la parte del solo con gran precisión; su embouchure era clara e igual, su técnica brillante y su gusto sencillo y puro. Me complació y casi me sorprendió la limpieza en la ejecución de los allegro y el tono expresivo y patético del adagio; en resumen, su ejecución en conjunto era bastante superior a la de los dilettanti que había escuchado hasta entonces e incluso que la de muchos profesionales. Su Majestad tocó sucesivamente tres largos y difíciles conciertos y todos con la misma perfección...”
No sabemos si Burney no era más que un pelota que solamente intentaba agradar a la realeza prusiana, pero lo cierto es que deja en muy buen lugar la técnica interpretativa del soberano en el párrafo anterior. Aunque no todo son halagos; también expone algunas críticas relacionadas con la forma física de Federico:

“Es evidente que estos conciertos fueron compuestos en una época en la cual el soberano no sentía como ahora la necesidad de tomar aire; en las ornamentaciones, a veces demasiado largas y difíciles, y en las cadencias se veía obligado, contra las reglas, a tomar aire antes de haber terminado los pasajes.”
La pasión por las artes en general y por la música en particular que profesa Federico II de Prusia tiene un efecto directo en convertir Berlín en una capital cultural de primer orden, que atrae a grandes nombres de la época, como el citado  Carl Philipp Emanuel Bach, J.J. Quantz, Carl Friedrich Christian Fasch o el violinista Friedrich Benda.

No obstante, lo que de verdad nos ilustra sobre la riqueza cultural berlinesa de la época es la intensa actividad de edición musical que se produce en tan solo un decenio, entre 1752 y 1762, en la capital imperial:

  • 1752: Tratado de flauta de Quantz.
  • 1753: Primera parte del tratado sobre los instrumentos de tecla de Emanuel Bach.
  • 1753: Tratado sobre la poesía musical de Krause.
  • 1753: Primera parte del tratado de la fuga de Marpurg.
  • 1753: Tratado sobre los intervalos y el uso en la composición de Riedt.
  • 1754: Segunda parte del tratado de la fuga de Marpurg.
  • 1755: Tratado sobre la ópera de Algarotti.
  • 1755: Guía de interpretación del piano de Marpurg.
  • 1755: Primera parte del tratado sobre bajo continuo de Marpurg.
  • 1755: Tratado sobre melodía de Nichelmann.
  • 1756: Tratado sobre la melodía de Barón.
  • 1756: Les Principes du clavecin de Marpurg.
  • 1757: Introducción al arte del canto de Agrícola.
  • 1757: Marpurg traduce del francés el tratado de Rameau y publica la segunda parte del tratado sobre bajo continuo.
  • 1757: Manual para componer fácilmente Polonesas y Minuetos de Kirnberger.
  • 1758: Introducción a la composición vocal de Marpurg.
  • 1758: Tercera parte de del tratado sobre bajo continuo de Marpurg.
  • 1759: Introducción crítica a la historia y tratados de música antigua y moderna de Marpurg.
  • 1760: Apéndices a los tratados de bajo continuo de Marpurg.
  • 1762: Segunda parte del tratado sobre los instrumentos de tecla de Emanuel Bach.

Dos cosas quedan claras de la lectura de la relación anterior. La primera, lo prolífico del compositor y teórico Friedrich Wilhem Marpurg. Además, hay que tener en cuenta que toda esta actividad editorial tiene lugar cuando Prusia está inmersa en la Guerra de los siete años, lo que hace aún más valioso el esfuerzo creativo de sacar tal cantidad de títulos por parte de los tratadistas de la época.

Pero la edición musical no es el único indicador de la floreciente actividad del Berlín de Federico II. Abundaban las orquestas privadas pertenecientes a la nobleza (la propia hermana del rey, Anna Amalie, tenía una) o a la burguesía rica. La ópera, inaugurada en 1742, ofrecía en invierno, cuando la corte residía en la ciudad, hasta tres representaciones semanales. Postdam y Charlottenburg, localidades a pocos kilómetros de la capital, tenían su propia oferta operística y los músicos de la corte residían allí por periodos. Por último, señalar que entrar a la ópera en Berlín, Postdam y Charlottenburg era gratis para cualquiera que acudiese vestido decentemente, algo que es en sí un rasgo de una sociedad culta.