sábado, 7 de junio de 2014

El ayre o la explosión de la intimidad isabelina


De acuerdo con Stephen Greenblatt (Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, 1984), el Renacimiento trajo consigo la conciencia del propio yo, y por añadidura, la privacidad y la introspección. Igualmente, relaciona este florecimiento de la personalidad con el surgimiento del credo protestante, que a diferencia del católico establece una relación más directa entre Dios y el ser humano, menos sujeta en principio a la colectividad.

En paralelo emerge la necesidad de asociar el yo a las tendencias de moda y la importancia de seguir determinadas convenciones sociales, lo que da lugar en la época a la aparición de numerosos tratados sobre el comportamiento en la alta sociedad y las normas de corrección social, como El cortesano de Castiglione.

Aunque pueda sonar curioso o pintoresco, la música contribuye a proyectar la personalidad del individuo. Definida en ocasiones como teatro de la subjetividad, la música ofrece un abanico de oportunidades para que la persona pueda establecer una cabeza de playa de su ser en el entorno social circundante. La creación poética, la composición, la interpretación, el compartir la escucha con otros… constituyen manifestaciones del ser individual que se erigen en la realidad social.

Y la Inglaterra renacentista tuvo como paradigma de composición musical el ayre, también llamada canción para laúd, a pesar de que igualmente se podía acompañar la voz con viola. La primera mención al ayre aparece en el libro del laudista John Dowland The First Booke of Songes or Ayres de 1597. Este género solamente estuvo de moda unos veinte años, dado que se cierra con el volumen de música de John Attey The First Booke of Ayres de 1622.

Con el paso del siglo XVI, los poetas comienzan a hacer gala de una mayor introspección en sus composiciones. Los creadores comienzan a ser conscientes del poder que ostentan sobre el ánimo y el espíritu, como bien describe Robin Headlarn Wells (Elizabethan Mythologies, 1994): “Composers too, become increasingly interested in the emotional possibilities of expressive writing” (“Los compositores también empezaron a interesarse en las posibilidades emocionales de la escritura expresiva”).

El ayre utilizado por Dowland y sus contemporáneos es parte de un juego cortesano que permite crear identidades ficticias. Permite al autor y a los intérpretes asumir papeles, máscaras, y representar “obras de teatro privadas” cuando esas canciones llegan desde la corte y los mentideros al interior del hogar a través de los libros de música impresos.

Los ayres podían ser interpretados a cuatro voces sin acompañamiento instrumental o a una voz acompañada de laúd, de viola de gamba o de orpharion, que era un cordófono similar al laúd.

Los laúdes y su interpretación estaban fuertemente asociados con las clases altas inglesas, cortesanas o no, y los retratos de la época isabelina muestran cómo este instrumento estaba asociado al estatus social y a la sofisticación. En general, se trataba de piezas construidas de materiales nobles (maderas caras, marfil, plata…) cuyo coste solamente podían asumir los muy adinerados.

Volviendo al tema de la privacidad, a menudo tocar y cantar al laúd lejos de ser un acto social se convertía en una experiencia solitaria de introspección personal, con no pocos visos de ascesis para la nobleza educada.

El ayre permitía adoptar personalidades ficticias dentro de ese teatro subjetivo citado anteriormente. De alguna forma confundían las lindes que separaban el mero arte de la vida social. En palabras de Lawrence Kramer (The mysteries of animation: history, analysis and musical subjectivity, 2001), la música:

“…se convierte en el campo para representar un drama cultural clave, el cierre de la brecha entre la subjetividad como construcción y la subjetividad como experiencia vivida, sin el cual la cultura misma no puede funcionar más que por la fuerza”.

(“...becomes an arena for enacting a key cultural drama, the bridging of the gap between subjectivity as construction and subjectivity as lived experience, without which culture itself cannot function except by sheer force”).

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