viernes, 23 de noviembre de 2012

La sublime poética del madrigal

La admiración por la obra del poeta Petrarca, cuyo Cancionero fue publicado en Venecia en 1501, llevó a los compositores italianos de la primera mitad del siglo XVI a desarrollar un género musical cuya armonía estuviese a la altura de la sutileza de dichos versos. Y ese género fue el madrigal, una forma de canto polifónico cuya fama se extendió por Europa durante el resto del siglo para acabar perdiendo fuerza y desapareciendo en la época barroca.

El madrigal es pariente cercano, e incluso heredero, de otro tipo de canción típicamente italiana, la frottola, que comparte con él el constituir un abanico de géneros más que un formato estricto. De hecho numerosas fuentes atribuyen el nacimiento del madrigal a la decadencia formal de la frottola, que a finales del primer cuatro del siglo había caído en el vicio de musicar la poesía más vulgar. No parecía por tanto el vehículo adecuado para ensalzar en canto sublime a los grandes poetas del pasado. Si nos ceñimos a la cronología, la última colección de frottole apareció en 1531 y la primera de madrigales italianos en 1533.

Subrayo lo de italianos porque a pesar de que es un género asociado tradicionalmente a la península itálica, este arte atrae por igual a los más destacados compositores flamencos del momento, como Willaert, Arcadelt y Verdelot. El madrigal despega inmediatamente y se populariza gracias a los anteriores músicos foráneos y a los locales Constanzo Festa y Alfonso de la Viola, quizá los más sobresalientes de esta primera época.

Pido perdón por dejar hasta el cuarto párrafo la descripción del madrigal como forma musical, pero así son los blogs. Se trata de una música profana, mundana y social compuesta, para ser cantada por entre tres y siete voces, en principio sin acompañamiento instrumental, cuyos ritmos y cadencias pretenden expresar las emociones que emanan de los textos. En ocasiones las voces que faltaban se sustituían con instrumentos, generalmente con el laúd.

Como he dicho antes, no existía una forma fija de madrigal y convivían bajo dicho paraguas varios subgéneros, como la balleti, un tipo de canción más movida y bailable, o la villanelle y la canzonette. Por cierto, uno de los más destacados ejemplos de balleti  fue compuesto en Inglaterra y no en Italia. Se trata de "Now is the Month of Maying de Thomas Morley", que casualmente pertenece al repertorio de Esemble 4/4, el coro de mi amiga Paloma Mantilla (pido perdón de nuevo por la anécdota personal, pero insisto en que esto es un blog, no la Enciclopedia Espasa).

El madrigal dio en Inglaterra grandes figuras como el citado Morley, Christopher Tye, Thomas Tallis o el renombrado William Byrd, pero ya traté esta escuela en otra ocasión.

A medida que avanza el siglo XVI el madrigal se complica musicando textos mucho más largos de autores como Dante, Ariosto o Tasso, y creándose secuencias de madrigales que abarcaban obras más amplias que los sonetos y canciones iniciales. Destacan compositores como Palestrina y Andrea Gabrieli; el primero le da una dimensión menos mundana al género al introducirlo en la esfera religiosa con sus “madrigales espirituales”. Sin embargo, hay autores que consideran que en esta fase el madrigal decae de alguna manera, pues los grandes nombres como Palestrina, ocupados de obras mayores, dejan en manos de músicos segundones la supervivencia del género,  cuyo afán por la técnica contrapuntística espanta la genialidad de las composiciones.

Pero el madrigal aún conocerá una nueva etapa de esplendor de la mano de Luca Marenzio, Gesualdo de Venosa y, especialmente, del gran Monteverdi. Ruptura, atrevimiento técnico y exaltación de lo sublime, podrían ser los rasgos de esta fase, que paradójicamente matará al madrigal, o mejor dicho, lo convertirá en el germen de algo mucho más grande y maravilloso: la ópera. Pero esa es otra historia que merece un post aparte en este blog.




domingo, 18 de noviembre de 2012

El Canto del Caballero: sensibilidad renacentista

El sonido arcaico de la música de vihuela nos transporta a un pasado que, aun lejano en el tiempo, nos resulta cercano en tanto en que está en la base misma de nuestro “genoma cultural” como españoles y como europeos. Siempre he sentido una sensación de dejà vu al escuchar música para cuerda renacentista, como si fuese una llamada desde muy dentro hacia algo harto familiar y conocido. Y precisamente este sentimiento es el que evocan las interpretaciones de El Canto del Caballero.

El Canto del Caballero es un proyecto relacionado con la música antigua de  Alfred Fernández y Alfonso Marín, ambos vihuelistas y ambos investigadores de la magia intimista de los sonidos del siglo XVI. Sus recitales, según afirman, son veladas poéticas y musicales en torno a los instrumentos de cuerda pulsada y el canto.

Realmente no se puede abordar la interpretación de las partituras (o cifra, como se llamaba entonces) de los grandes vihuelistas como un acto mecánico basado exclusivamente en la técnica y el virtuosismo. Hace falta impregnarse del alma de esa música, sumergirse en la época y sentir aquello que sintieron gente como Enríquez de Valderrábano al componer sus piezas. Y después de  escucharles,  creo que es algo que hacen Alfred y Alfonso en su quehacer musicológico. En sus propias palabras:

“La dulce y a la vez intensa sonoridad de dos vihuelas es el punto de partida de un grupo que interpreta repertorios antiguos desde una visión intimista.”

Ambos cuentan con una  sólida formación musical e incluso con grabaciones en solitario en su haber; en el caso de Alfred Fernández, son tres los discos que tiene en el mercado, “Nunca más verán mis ojos” (música vocal transcrita para vihuela), “Valderrábano y los vihuelistas castellanos” y “Ad hunc modum”, interpretado con guitarra barroca. Por su parte, Alfonso Marín participó en “Clear or Cloudy”, una selección de canciones para laúd de John Dowland y de otros músicos contemporáneos.

Colaboran en el proyecto asimismo tres sopranos, Raquel Andueza, Valeria Mignaco y Orlanda Vélez Isidro, añadiéndole al sonido de la cuerda la dimensión dulce y precisa de la voz humana.

El Canto el Caballero es sin duda una propuesta apasionante para todos aquellos que amamos la música renacentista y que demuestra que estos sonidos, y sobre todo las sensaciones que generan, lejos de estar relegados al olvido, están más vivos que nunca.



domingo, 11 de noviembre de 2012

La poesía amorosa de Juan del Encina

Juan del Encina es uno de los grandes músicos españoles del cambio del siglo XV al XVI, como ya hemos comentado en este blog, pero además es uno de los mejores poetas de su época, trabajando una senda en la que luego se adentrarán figuras como Garcilaso o Boscán.

Compuso poesía de todos los tipos: religiosas y devotas, alegóricas, y finalmente, de inspiración popular, como son las canciones, los romances y los villancicos.

Dentro de estas últimas, dedicó mucho esfuerzo al tema del amor, generalmente no correspondido, dando lugar a piezas de incomparable belleza.

Siguiendo la tradición iniciada por Petrarca en Italia un siglo antes, Juan del Encina dibuja el amor como un sufrimiento, a veces placentero, pero siempre doloroso. No está exenta de masoquismo esta postura. Estos fragmentos de dos de sus canciones son ejemplo de ello:

“Querría no dessearos
y dessear no quereros,
mas, si me aparto de veros,
tanto me pena dexaros que
me olvido de olvidaros.”

“Partió mi vida en partir
con una passión tan fuerte
que aunque venga ya la muerte
será dulce de sufrir.”

La figura del caballero penitente al ser rechazado por su amada es otro tema presente en su obra poética, bien en primera persona, bien en tercera, como en el romance que sigue. Pinta al enamorado como un hombre de armas que se retira a una montaña a penar por el desprecio de su amor. Es este un motivo recurrente en la novela de caballerías españolas de la época (y rescatado más adelante por Cervantes en su Quijote), cuyo paradigma es Amadís de Gaula, que al ser despechado por la bella Oriana se retira a realizar penitencia a Peña Pobre. Allí un ermitaño le rebautiza como Beltenebros, pues es un hombre muy bello pero cuya alma está en tinieblas.

“En sus lágrimas bañado,
más que mortal su figura,
su bever y su comer
es de lloro y amargura;

que de noche ni de día
nunca duerme ni assegura,
despedido de su amiga
por su más que desventura.”

Los reproches a la amada sobre el dolor infligido por su desdén hacia el amor que le profesa el amado son una constante en la poesía del siglo XV. Se presenta a la señora como fría e insensible al sufrimiento del dolor ajeno, capaz de matar con sus encantes y mantenerse indiferente. Acusaciones como las vertidas en los siguientes fragmentos de romances y villancicos.

“Si dormís, linda señora,
recordad, por cortesía,
pues que fuestes causadora
de la desventura mía.”

“Triste, ya sin esperança,
loco amador desamado,
aborrecido, cativo,
más que todos desdichado.”

“Y tu querer ha causado
en el mío tal firmeza
que mi bien y mi riqueza
es en cumplir tu mandado;
y pues no tienes cuydado
y matas siendo tan bella,
sepan todos mi querella.”

En otras ocasiones trata el tema de una forma más general, por decirlo de alguna manera, hablando del amor como de una enfermedad en términos abstractos e incluso personificándolo, como en este villancico, que pinta el acto de enamorarse como la toma al asalto de una ciudad amurallada.

“Si amor pone las escalas
al muro del coraçón,
¡no ay ninguna defensión!”

Sin embargo, y vuelvo a la tesis del componente masoquista en la poesía de Juan del Encina, no son pocos sus poemas que enaltecen el sufrimiento que produce el amor no correspondido. En estos casos afirma que más vale penar por la amada que no haberse enamorado nunca. El tormento se considera un galardón.

“Es vida perdida
bivir sin amar
y más es que vida
saberla emplear;
mejor es penar
sufriendo dolores
que estar sin amores.”

“Y pues soys tan linda y bella,
mi passión he yo por buena,
que a todo el mundo days pena
y a nadie remedio della;
no puedo tener querella
con tan dichosa passión,
pues es harto galardón.”

“Pues que vos queréys matarme
yo, señora, soy contento,
que veros y dessearme
será doblado tormento,
pues vuestro merecimiento
no me consiente bivir
ni yo quiero consentir.”

“Más quiero morir por veros
que bivir sin conoceros.”

Finalmente, también aparece en la poesía de Juan del Encina la humillación ante la amada; se siente vencido por ella, por su belleza, y lo reconoce.

“Aunque pongas duda en ella,
tienes mi fe tan vencida,
que por ti perder la vida
en poco tengo perdella.
¿Quién te puede ver tan bella
que en mirar no le enamores?
Mis amores,
tus ojos son vencedores.”

jueves, 1 de noviembre de 2012

Kassia: quatre dones i un clavicèmbal

Cuando nos metemos a fondo en algo, en este caso en la música antigua, a menudo nos dejamos llevar por el fetichismo de los grandes nombres. La menor referencia al tema nos dirige directamente al grandísimo Jordi Savall y a la no menos grande y maravillosa Montserrat Figueras. Pero no debemos pasar por alto que existen multitud de propuestas increíblemente interesantes a nuestro alrededor que no por menos conocidas debemos obviar. En el fondo todos los fanáticos de los sonidos arcaicos perseguimos lo mismo: que se extienda lo más posible el conocimiento y el amor por la música antigua. Y hay mucha gente profesional implicada en esta cruzada, como es el caso de Kassia.

Kassia es un conjunto originario de Cataluña, de música barroca y clásica, formado por cuatro mujeres que se definen como “un proyecto exclusivamente femenino que ofrece la oportunidad de escuchar música de compositoras del siglo XVII y XVIII interpretada por mujeres de hoy con instrumentos antiguos”. La relación entre sus miembros tiene su origen en la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC) y el objetivo de la iniciativa es reivindicar el papel de la mujer a lo largo de la historia en el ámbito musical.

No es por tanto casual el nombre de la formación, Kassia, una compositora bizantina del siglo IX que constituye la primera figura femenina de la historia de la música de la que se conserva obra escrita, es decir, notación musical de su trabajo.

Kassia está integrado por Laia Saperas y Teresa Galceran, a las flautas traveseras, Marion Peyrol, al violonchelo, y Núria Jaoen, al clavicémbalo. El repertorio que han llevado hasta el momento incluye obras de las compositoras Anna Bon, Anna Amalia y Élisabeth Jacquet de la Guerre, así como de Telemann, pues como establece el grupo, no está excluida la música compuesta por hombres.

Confieso que solamente conozco de Kassia el vídeo que acompaña este post, que por cierto, me ha encantado. No obstante, considero su propuesta sumamente atractiva y espero algún día poder escucharlas en directo. Personalmente me atrae sobremanera el explorar la obra de compositoras cuyo nombre desconocía y además me apasiona el sonido del clavicémbalo, un instrumento que dadas sus características no abunda en los conciertos de música antigua.

Se pueden seguir las andanzas del cuarteto a través de su página en la red Facebook. Espero que pronto oigamos hablar de ellas.