domingo, 28 de octubre de 2012

El siglo del laúd

El XVI fue el siglo del laúd a pesar de que este instrumento tenía ya un largo recorrido en Europa en los siglos precedentes. Su protagonismo en la música de la época es indiscutible, jugando el papel de liderazgo que posteriormente desempeñaría el clave y luego el pianoforte. Era un instrumento ágil en la interpretación, de entonación precisa y de una sonoridad limitada pero suficiente. Pero sin duda una de sus grandes virtudes era su capacidad para ser tocado “polifónicamente”, es decir, la posibilidad de tocar en él distintas voces que se mezclaban en el contrapunto de canciones y madrigales.

El laúd procede del ud árabe (nombre al que al añadirle el artículo queda como al ud, alaud o alaude), elemento no demasiado utilizado en la España cristiana medieval, que estaba más volcada musicalmente hacia la guitarra tocada con rasgueo. El laúd árabe se interpretaba con una punta de pluma, a modo de plectro, aunque en su evolución europea pasa a ser tañido con los dedos.

Este cordófono se extendió por Europa durante la Baja Edad Media en distintas variantes. Por ejemplo, en Francia la literatura del siglo XIII menciona a juglares que tocan leus, citoles y guiternes. Sin embargo, el mayor grado de virtuosismo con el laúd se alcanza en Italia en el siglo XIV, y a pesar de no quedar excesivos testimonios musicales de la época, destaca el hecho de que el número de notas encomendadas al laúd como instrumento que doblaba la voz es mucho mayor que el de sílabas cantables, por lo que surge una tradición de enriquecer el canto al doblarlo con el instrumento.

A lo largo del siglo XV la técnica de interpretación del laúd va formalizándose y abandonando la experimentación, tanto en Alemania, Francia e Italia. Surgen ya laudistas profesionales en las cortes de Saboya, Borgoña y Provenza que después de su nombre llevaban el apelativo “alamand” o “alamant”, que denota su expertise en el instrumento.

Pero la primera música accesible para laúd no aparece hasta principios del siglo XVI en colecciones francesas, italianas y alemanas. Francesco Spinaccino y Francesco Bossinensis en 1507; Arnold Schlick en 1512; Hans Judenkunig en 1523; y finalmente, Franceso de Milano y Adrian Willaert en 1536. El ritmo de publicaciones para laúd sigue activo durante todo el siglo y a finales pasa a Inglaterra con John Dowland, que publica su primer Book of Songs en 1597.    

¿Y en España qué pasaba entre tanto? Pues como he comentado en otros posts, en nuestro país el XVI es el siglo de la vihuela. Ahora bien, no pensemos que estamos hablando de cosas distintas. De acuerdo con la tesis que aventura Adolfo Salazar en su obra La música en la sociedad europea (1946), la vihuela no es otra cosa que una adaptación de la técnica del laúd a la guitarra, un instrumento muy popular en la España medieval. Frente al rasgueo propio de la interpretación de la guitarra, tanto en la vihuela como en el laúd se puntea siguiendo un método mucho más elegante y sofisticado. La vihuela sería por tanto una guitarra más pequeña, con un tamaño más parecido al del laúd, e interpretada siguiendo la técnica de éste. 

No es casualidad por tanto que los primeros libros de cifra para vihuela publicados en España coincidan en la época con los mencionados anteriormente de Francia, Alemania e Italia. En concreto, en 1536 aparece El Maestro de Luis de Milán.  


sábado, 20 de octubre de 2012

La canción de Agincourt


"For he to-day that sheds his blood with me
Shall be my brother"
William Shakespeare. Henry V. Act 4, Scene 1.

La canción de gesta como género tenía en la Edad Media dos funciones principales: servir como vehículo de alabanza destacando los hechos de armas de algún rey o noble, y en último caso, relatar para la posteridad una determinada hazaña bélica alimentando de esta manera el sentimiento nacional de un pueblo.

Durante la Alta Edad Media, en ocasiones los textos épicos que han llegado hasta nosotros fueron escritos mucho después del hecho que describen, bien porque la canción fue transmitida oralmente, bien porque esos textos estaban basados en otros anteriores que se perdieron para siempre. Ejemplos de esto son La Chanson de Roland, poema francés del siglo XI que cuenta el descalabro en 778 que sufrió la retaguardia del ejército de Carlomagno en Roncesvalles, o nuestro Poema del Mío Cid, que data del siglo XIII y expone una historia ocurrida dos siglos antes.

No es éste el caso de La canción de Agincourt que nos ocupa. Este poema musicado, que pinta uno de los mayores triunfos bélicos de la Inglaterra medieval, fue escrito en vida de su principal protagonista, Enrique V de Lancaster.

La hazaña, que tuvo lugar en el otoño de 1415, se encuadra en una sucesión de invasiones británicas a Francia, dentro de la llamada Guerra de los Cien Años, en un intento de Enrique V de recuperar el trono del país vecino. Las fuerzas inglesas, estimadas entre 6.000 y 11.000 hombres, después de tomar Honfleur trataban de llegar a Calais y chocaron con un ejército francés, dos o tres veces superior en número, comandado por el condestable de Francia, Carlos d´Albret. A pesar de la inferioridad numérica y de los estragos que la disentería estaba causando en las tropas, los ingleses consiguieron una victoria completa, perdiendo los franceses alrededor de 6.000 hombres. La estrategia que llevó a Enrique a la victoria la describí hace tiempo en otro post.

La canción de Agincourt está escrita para tres voces que intervienen juntas durante las estrofas, mientras que el estribillo "Deo gracias anglia redde pro victoria" se iniciaba con una sola voz, evolucionaba hacia una melodía en dos partes en la segunda frase, y luego era repetida con variaciones por las tres voces.

La primera estrofa pone en antecedentes de la expedición exaltando la grandeza de la gesta (mantengo la ortografía inglesa medieval porque queda más chic):

Our kyng went forth to normandy
Wyth grace and myth of chyvalry
Þer god for hym wrouth mervelowsly
Qwerfore ynglond may cal and cry
deo gracias.

En la segunda se relata el sitio y la caída de Honfleur, primer bastión conquistado no sin esfuerzo:

He set a sege for sothe to say
To harflu toune wyth ryal a ray
That toune he wan and mad a fray
Tht fraunse xal rewe tyl domysday
deo gracias.

La tercera habla ya de la batalla de Agincourt:

Than went hym forth owr kyng comely
In achyncourt feld he fauth manly
Thorw grace of god most mervelowsly
He had both feld and vyctory
deo gracias.

La cuarta sobre las pérdidas entre la nobleza francesa, tanto sobre los muertos como sobre los prisioneros capturados y llevados a Londres:

Ther lordys eerlys and baroune
Were slayn and takyn and þat ful soun
And summe were browth in to londoune
Wyth ioye and blysse and greth renoune
deo gracias.

Y la última es una alabanza a Dios, a cuyos designios se atribuyó la victoria:

Almythy god he kepe our kyng
Hys pepyl and al hys weel welyng
And geve hem grace withoutyn endyng
Then may we calle and savely syng
deo gracias.

A pesar de que en la canción no se menciona, numerosos expertos consideran que fue compuesta, probablemente por la propia capilla real, para el desfile triunfal que realizó Enrique V en Londres a su vuelta, el 23 de noviembre de 1415. Por fortuna se conservó en manuscrito con la notación musical y gracias a ello ha sobrevivido a través de los siglos pasando a formar parte de la tradición musical británica.


viernes, 12 de octubre de 2012

Triste España sin ventura

Triste España sin ventura es una maravillosa pieza de Juan del Encina que expresa el dolor por la muerte del príncipe Juan, heredero de los Reyes Católicos.

Juan murió en 1497, probablemente de tuberculosis, -aunque la leyenda lo atribuye a “excesos de amor”-, y había contraído matrimonio con Margarita de Austria es mismo año, para cuya boda Encina había compuesto Triunfo de amor. Al dolor por la pérdida humana se une en este canto la incertidumbre sucesoria que experimentaba la España de la época.

Es un lamento que pone en evidencia la fuerza de Juan del Encina como poeta en una época en que comenzaba a introducir el género pastoril en nuestro país, antes incluso que Garcilaso de la Vega.

Por desgracia, si eliminamos del poema las alusiones al príncipe Juan y obviamos el castellano arcaico, nos queda una descripción bastante fiel del estado de ánimo de la España actual (“Tormentos, penas, dolores/te vinieron a poblar”).

Reproduzco a continuación el texto del poema y un vídeo en el que se reproduce este villancico.

Triste España sin ventura,
todos te deven llorar.
Despoblada de alegría,
para nunca en ti tornar.

Tormentos, penas, dolores,
te vinieron a poblar.
Sembrote Dios de plazer
porque naciesse pesar.

Hízote la más dichosa
para más te lastimar.
Tus vitorias y triunfos
ya se hovieron de pagar.

Pues que tal pérdida pierdes,
dime en qué podrás ganar.
Pierdes la luz de tu gloria
y el gozo de tu gozar

Pierdes toda tu esperança,
no te queda qué esperar.
Pierdes Príncipe tan alto,
hijo de reyes sin par.

Llora, llora, pues perdiste
quien te havía de ensalçar.
En su tierna juventud
te lo quiso Dios llevar.

Llevote todo tu bien,
dexote su desear,
porque mueras, porque penes,
sin dar fin a tu penar.

De tan penosa tristura
no te esperes consolar.

jueves, 4 de octubre de 2012

El goliardo, clérigo y juglar

Uno de los perfiles más curiosos de la Alta Edad Media europea es el del goliardo, una mezcla entre religioso y juglar.  Los denominados clerici vagantes o goliardi pertenecían a los estratos más bajos de la jerarquía eclesiástica y se dedicaban a vagar por los caminos vendiendo su habilidad poética y musical a cambio de limosna.

Parece ser que su origen se sitúa en la corte de Carlomagno y que se esparcieron por Europa durante el siglo X, en la época del emperador Otto el grande, alcanzando en siglo XII su máximo apogeo con Federico Barbarroja.

Los goliardos eran clérigos que buscaban en la poesía juglaresca un medio de vida, que entendemos no encontraban en el seno de la Iglesia, y en ocasiones, una forma de pagar sus estudios, que realizaban a salto de mata hasta que en el siglo XIII al organizarse las universidades sacaron de la calle a estas figuras.

Su vida entre la sociedad medieval fuera de los muros de los monasterios y abadías les puso en contacto con los juglares, y de esta forma se “ajuglaraban” como dice el ensayista Adolfo Salazar, adoptando las artes y mañas de sus equivalentes laicos. Sin embargo, gozaban de una seria ventaja entre un pueblo analfabeto e inculto: sus conocimientos de latín, poesía y música, procedentes de su formación religiosa.

De esta forma, traducían las chanzas y donaires juglarescos al latín y llevaban a cabo todo tipo de farsas e irreverencias relacionadas con la música sacra y las prácticas religiosas. A pesar de que esto no era visto con buenos ojos por los representantes oficiales del culto, como es lógico por otra parte, no parece que se tomasen medidas para reprimirles dado el amplio espectro temporal a lo largo del cual se mueven por Europa.

Como curiosidad, los goliardos veneraban como patrón a un tal Obispo Golias, un personaje que a todas luces suena a invención.

A pesar de lo cómico y pintoresco de la figura del goliardo, los musicólogos medievalistas le atribuyen un inmenso valor como crisol en el que se funden el espíritu popular y la letra monástica, de singular importancia para el desarrollo posterior de la música y la literatura de la Edad Media. Hay que tener en cuenta que conocían a la perfección y que sabían interpretar los distintos géneros de música sagrada, y que por añadidura eran capaces de moldearlos y reinterpretarlos a su gusto buscando el aplauso del pueblo llano. Se les considera precursores del arte poético-musical de los trovadores pues llevan la notación musical a textos de autores profanos como Virgilio u Horacio. De alguna forma suponen un puente de la cultura encerrada en los monasterios a la sociedad.

En España no hay noticia de que existieran goliardos, o por lo menos no se conocían con ese nombre, si bien se aprecia una notable influencia goliardesca en la obra de Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, del que se sabe que compuso cántigas, hoy perdidas, para “los escolares que andan nocherniegos”. En cualquier caso, el Arcipreste inaugura una tradición en España de glosas y parodias de los textos religiosos que perdurará hasta el siglo XVII, con figuras como Lope de Vega o Quevedo.

Como se ha dicho antes, la organización estable de las universidades, hacia 1225, absorbió a los clérigos vagantes y esta figura desapareció en el tiempo, aunque su contribución artística es aún apreciada por los expertos.