jueves, 30 de junio de 2011

La moda de la música antigua

La música antigua (medieval, renacentista y barroca) cada vez está más de moda, como muestra la proliferación de festivales a lo ancho y largo de nuestro país. A continuación quiero destacar algunos de ellos como muestra:

Tiene como lema “La música en tiempos de Jovellanos”, aunque no será la única temática que abordará el festival, sino que habrá otras muchas y variadas. Este año además, los tres primeros días, Gijón se transformará en la capital mundial del laúd, la vihuela y las guitarras antiguas con la celebración del “III Encuentro Internacional de Sociedades de Laúd e Instrumentos Afines”.

Ocho conciertos configuran la edición de 2011, del 8 al 15 de agosto. Los escenarios, acordes con el programa, serán la Iglesia del Carmen, Catedral y Palacio de Congresos de Jaca, Iglesia de Santa María de Santa Cruz de la Serós e Iglesia de Santa Eulalia de Berdún.

Se desarrollará del 27 de junio hasta el 8 de julio con diez conciertos en la sede única de la Sala María Cristina y Tomás Luis de Victoria como eje principal.

Siete conciertos que se celebran en la Iglesia de San Miguel los días 6 al 10 de septiembre.

viernes, 24 de junio de 2011

¿Hubo Ars Nova en España?

El fenómeno denominado Ars Nova supone una ruptura con las rígidas formas musicales de la Edad Media, estableciendo un puente hacia la música renacentista. Nace en Italia y Francia a principios del siglo XIV y se extiende en el tiempo hasta finales del XV, época en que las tres escuelas inicialmente independientes –la gala, la itálica y la inglesa-, confluyen en una especie de consenso, generando un único ideal válido para toda Europa. El Ars Nova, término acuñado por el músico Felipe de Vitry (1291-1361), tiene la función de establecer una diferencia estilística con el Ars Antiqua, que se consideró propio del siglo XIII y por tanto pasado de moda. Sin embargo, en Francia el género es una evolución de la música anterior, con cambios en las estructuras rítmicas y en la notación, mientras que en Italia supone una auténtica revolución que parece salida de ninguna parte: aflora un estilo polifónico profano de marcada dulzura que abre el camino del éxito al madrigal, la ballata y la frottola

Además del citado Vitry, Guillaume de Machaut (1300-1377) se convierte en el adalid de este nuevo movimiento musical, estudiando en profundidad las armonías cantadas a varias voces. La complejidad de sus composiciones, frente a la polifonía inmediatamente anterior, le convierten en una figura emblemática dentro de la historia de la música, que se adentró en la música profana componiendo numerosos lais, baladas, rondós y virelais. Tuvo su equivalente en Italia en la figura de Francesco Landini.

¿Y que pasaba en España en aquel entonces? ¿Tuvo su incursión el Ars Nova? Pues parece ser que el problema reside en la falta de manuscritos que ilustren el periodo y en la ausencia de nombres de compositores destacados de la época. En el caso del reino de Aragón, la proximidad del país vecino y los matrimonios de sus monarcas con damas francesas, como es el caso de Juan I (1387-1396), hacen suponer la importación de las costumbres y la cultura galas. Por su parte, Alfonso V el Magnánimo aporta la parte de influencia italiana una vez instalado en el reino de Nápoles en 1443. Pero pudo ser una apropiación de los gustos extranjeros, sin una producción o creación autóctona. Por parte de Castilla,  a pesar de que existe constancia de una actividad musical importante durante los reinados de Enrique III (1390-1406), Juan II (1406-1454) y Enrique IV (1454-1474), no queda ningún rastro del paso del nuevo estilo. De hecho, la mayor parte de la música que ha llegado hasta nosotros es de carácter religioso, como la que contiene el “Códex Musical de las  Huelgas”, copiado hacia 1325, que contiene escasas muestras de Ars Nova.

Habrá que esperar hasta prácticamente la época de los Reyes Católicos para que culmine el periodo de transición de la musica medieval española, en un marco temporal previo al “Cancionero de Palacio” y al “Cancionero de la Colombina”, más o menos de 1400 a 1469, del que tampoco quedan excesivos testimonios del cambio en los géneros musicales. Queda no obstante la obra de Juan Cornago, al que los expertos consideran puente entre las dos edades de la música en España. Cornago, probablemente de origen catalán y probadamente fraile franciscano, compuso tanto obra sacra como profana, basando sus piezas para tres o cuatro líneas melódicas en la voz, con la aparición esporádica de algún instrumento.

domingo, 19 de junio de 2011

De los instrumentos de los juglares


Resulta un interesante ejercicio de arqueología musical el investigar qué tipo de instrumentos acompañaban a los juglares en sus actuaciones públicas, tanto en las cortes como en las calles y plazas de villas y ciudades. La figura del juglar es mucho más difusa y variada de lo que tradicionalmente se nos cuenta en la asignatura de literatura de la enseñanza primaria, que establecía que los trovadores componían y ejecutaban sus canciones, mientras que los juglares solamente interpretaban las piezas de otros. Demasiado simple, pues también existían juglares compositores. Tampoco vale la división basada en que los trovadores animaban los círculos cortesanos y los juglares las plazas públicas, pues muchos de estos últimos también actuaban en las cortes. Quizá la mejor discriminación entre ambos perfiles sea la extracción social: los trovadores solían pertenecer a la nobleza mientras que los juglares procedían del pueblo llano.

Otro equivocación frecuente es asociar en exclusiva al juglar con el músico ambulante. El término juglar designa al músico, pero también al saltimbanqui, al acróbata, al tragafuegos, al domador de fieras… Creo que la mejor equivalencia del término en la actualidad sería la de “feriante”, como aquella persona que vive de un espectáculo itinerante.

Centrándonos en el aspecto meramente musical, Ramón Menéndez Pidal realiza en su obra “Poesía juglaresca y juglares” (1942) una aproximación bastante completa y erudita al tema que nos ocupa, véase, los instrumentos musicales de que hacían uso los juglares en la baja Edad Media.

Refiere Pidal que, de acuerdo con los textos de la época, la categoría más común de juglar era la de los violeros, es decir, los que tocaban la vihuela bien con arco, al estilo del violín, bien punteando, como en la técnica de la guitarra. Parece ser que además de las siete notas naturales utilizaban los semitonos (en una guitarra cada elemento del diapasón equivale a un semitono), consiguiendo melodías mucho más delicadas, menos ásperas. Por cierto, en la Edad Media tocar la vihuela se conocía como “violar”.

Siguen en importancia los juglares cedreros, que tocaban la cedra, y los cítolas, que interpretaban la cítola. Ambos instrumentos descienden de la cythara griega pero Menéndez Pidal ignora la dirferencia que existía entre ambos, si bien aventura en base a la ortografía de los nombres que mientras que la primera podría ser un instrumento tradicional de la época, la cítola podría tener un carácter más innovador y reciente. Se tocaban rasgueadas o punteadas.

Los tromperos y tamboreros, dedicados a instrumentos de viento y percusión respectivamente, eran considerados músicos de clase inferior a los que interpretaban con cordófonos. No tocaban en solitario sino en bandas, que en Castilla se designaban como “coplas” y en Aragón como “coblas”. Parece ser que eran tratados con no poco desprecio por los violeros, aparte de por ser instrumentos que requerían una técnica poco elaborada, también por el contraste ruidoso que suponían frente a la sutileza de la música de cuerda.

Ramón Menéndez Pidal utiliza el pasaje que reproduzco a continuación para extraer un catálogo aún más exhaustivo de los instrumentos musicales utilizados en la Edad Media. Se trata de un extracto del Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita,  en concreto del capítulo que lleva por título “De cómo clérigos e legos, e flayres e monjas, e dueñas, e joglares salieron a reçebir a don Amor”:

Resçíbenlos los árbores con ramos et con flores
de diversas maneras, de diversos colores,
reçibenlo los omes, et dueñas con amores,
con muchos instrumentos salen los atambores.
Allí sale gritando la guitarra morisca
de las voses aguda e de los puntos arisca,
el corpudo laúd que tiene punto a la trisca,
la guitarra latina con ésos se aprisca.
El rabé gritador con la su alta nota,
cab' él el orabín taniendo la su rota,
el salterio con ellos más alto que la mota,
la vihuela de péndola con aquéstos y sota.
Medio caño et arpa con el rabé morisco,
entr' ellos alegrança el gálipe françisco,
la flauta dis' con ellos más alta que un risco,
con ella el tamborete, sin él non vale un prisco.
La vihuela de arco fas' dulçes de bayladas,
adormiendo a veses, muy alto a las vegadas,
voses dulses, sabrosas, claras et bien pintadas,
a las gentes alegra, todas las tiene pagadas.
Dulçe caño entero sal' con el panderete,
con sonajas de asófar fasen dulçe sonete,
los órganos y disen chançones e motete,
la adedura albardana entre ellos se entremete.
Dulçema, e axabeba, el finchado albogón,
çinfonia e baldosa en esta fiesta son,
el françés odreçillo con éstos se compón',
la neçiancha mandurria allí fase su son.
Trompas e añafiles salen con atambales,
non fueron tiempo ha plasenterías tales,
tan grandes alegrías nin atán comunales,
de juglares van llenas cuestas e eriales.

Distingue Pidal en el texto anterior instrumentos de cuerda, de viento y de percusión. Resumo a continuación la descripción que da de cada uno, cuando lo hace:

De cuerda

Vihuela, cedra y cítola, que ya han sido comentados anteriormente.
Arpa, farpa o harpa, muy utilizada por los pueblos germánicos y bretones.
Rota, “chrotta Britanna”, el arpa celta, arpa de pequeño tamaño.
Rabé, especie de violín utilizado por árabes y persas, cuya variedad morisca era utilizada en el siglo XIV por los moros de Granada.
Çinfonía, hoy se conoce como zanfoña. Vihuela de rueda utilizada para cantar las gestas.
Guitarra, con sus variantes morisca y latina (no explica la diferencia entre ambas).
Salterio, de procedencia oriental, instrumento de cuerdas rasgueadas o golpeadas con mazos, que tiene una caja cuadrada o en forma de trapecio.
Medio caño o canón y canón entero, especie de salterio de origen musulmán de hasta 78 cuerdas.
Baldosa, instrumento de cuerdas punteadas.
Laúd, instrumento de cuerda de origen árabe que desde España pasó al resto de Europa.
Mandurria o bandurria, instrumento de cuerda que aún se utiliza en la actualidad.
Dulçema, en tiempo de los Reyes Católicos se llamaba dulcemel. Otro instrumento de cuerdas punteadas.

De viento

Axabeba, flauta mora muy popular en España.
Albogón, gran flauta de siete agujeros con sonido bajo.
Añafil morisco, trompa y flauta,  distintos instrumentos de viento.
Órgano, dispositivos portátiles que se alimentaban de aire mediante un fuelle, como el acordeón. Ya hablé de ellos en otro post.
Odrecillo, probablemente un instrumento similar a la gaita.

De percusión

Atambor
Tamborete, construido de barro con forma de tubo, con un parche.
Atabal
Panderete con sonajas de azófar.

Ramón Menéndez Pidal confiesa no tener ninguna información sobre el galipe francisco o francés y la albardana.

sábado, 11 de junio de 2011

Bernart de Ventadorn, maestro de trovadores

"No es maravilla que yo cante mejor que ningún otro trovador, puesto que tengo mi corazón más inclinado al amor y más dócil a sus leyes. Alma y cuerpo, ingenio y saber, todo yo lo pongo en juego, que el amor me atrae por completo y ninguna otra deidad presto homenaje."

Con estos versos tan poco humildes se definía a sí mismo el trovador Bernart de Ventadorn en uno de sus poemas y curiosamente coincide con la opinión de él que ha tenido la posteridad. Ventadorn, junto con Beltran de Born, marca la cumbre de la canción provenzal trovadoresca en la Francia del siglo XII. Este movimiento cultural originado en Languedoc y Provenza –el mediodía francés-, y extendido por toda Europa, tenía como uno de sus motores principales el ensalzar el amor sublime, el amor cortés, situando a la mujer en un pedestal como objeto de adoración y devoción. Esto no quita para que también tuviese una vertiente épica basada en poemas dedicados a narrar hechos de guerra como forma de adular a los príncipes y nobles de la época. Han llegado hasta nosotros innumerables composiciones trovadorescas, mayormente escritas en provenzal (langue d´oc), cuyos autores fueron reyes, nobles, miembros de clero, y algunas mujeres de aquellos tiempos, como María de Francia, una de las fuentes francesas de la leyenda artúrica, o Clara de Anduse.

Por el contrario, el caso de Bernart de Ventadorn es el de un hombre que se hace a sí mismo, pues todas las fuentes consultadas coinciden en destacar su baja cuna. Todo indica que nació en el castillo de Ventadorn (Limousin) entre 1130 y 1140 y que fue el hijo de uno de los servidores de menor categoría: el criado encargado de encender el horno en el que se cocía el pan. Quiero apartarme del rigor wikipédico para abrazar el maravilloso relato de su vida que presenta Víctor Balaguer en su “Historia de los trovadores” (Madrid, 1878), una monumental obra a la que tengo la suerte de tener acceso directo.

Cuenta Balaguer como la gracia natural del joven Bernart le atrajo la atención y el favor del señor del castillo, el vizconde Ebles de Ventadorn, que le honró con su amistad y le proporcionó unos estudios que de otra forma nunca hubiese tenido dada su baja extracción social. Pero como si de una novela se tratase, la pasión por una mujer se interpuso en la relación entre el señor y el vasallo, desviando la historia hacia un destino trágico, especialmente para ella. El vizconde era un hombre viudo de avanzada edad que contrajo segundas nupcias con Inés de Montluzó, una bella joven de dieciocho años a la que el propio Ventadorn describe en sus versos como “más bella que rosa en capullo y más blanca que nieve de noche de Navidad”. Y no se le ocurrió otra cosa al infeliz vizconde que destinar a Bernart al servicio personal de su  nueva esposa en un acto de irresponsabilidad supina, dado que a pesar de los esfuerzos por evitarlo, el uno por la lealtad que impone el vasallaje y la otra por la fidelidad conyugal debida, no tardaron en enamorarse perdidamente.

A esta época corresponden las mejores composiciones de Bernart de Ventadorn, que dibujan la pasión desgarradora que sentía por Inés, como se puede comprobar en los siguientes ejemplos:

Así como la rama se doblega al soplo del viento que la inclina hacia donde quiere, así yo obedezco a la que me cautiva, pronto siempre a hacer cuanto me mande

De buena fe, con pureza y con lealtad, yo amo a la más bella y a la más noble. Mi corazón se cansa a fuerza de suspirar, y a fuerza de llorar se escaldan mis ojos. La amo demasiado, pues que es sólo para mi daño, pero ¿qué puedo contra la violencia del amor?

La vizcondesa acabó sucumbiendo ante tal torrente amoroso, aceptándole como su caballero. Mientras tanto, la obra de Ventadorn iba siendo conocida y apreciada, pero comenzó a levantar no pocas murmuraciones. Un día hallándose sentado a los pies de Inés, ésta le besa, lo que supone el máximo galardón para un trovador: “entonces no sé qué por mí pasó: no vi ni oí nada, y estando en el rigor del invierno, me creí transportado al mes de mayo”. Pero tanta falta de discreción tuvo nefastas consecuencias. El vizconde asistía a un banquete en un castillo vecino cuando durante el evento un juglar interpretó la canción de Bernart Selha del mon y el noble no tardó en comprender que hablaba de su mujer. La ira del marido ultrajado sorprendentemente cayó en exclusiva sobre Inés, que fue encerrada primero en sus habitaciones y posteriormente en una torre del castillo habilitada como prisión, que tenía el sobrecogedor nombre de “Torre maldita”. Allí acabaría sus días la infeliz joven por culpa del amor desbordado.

Entretanto, Bernart de Ventadorn consideró lo más prudente desaparecer de la región y convertirse en un trovador errante que va cantando por las cortes sus amores desdichados. Viajó mucho y fue muy conocido por toda Francia, hasta convertirse en uno de los más famosos trovadores, pero el resto de sus aventuras daría para numerosas entradas en este blog, así que lo dejaré aquí. Solamente quiero añadir que fue favorito (las malas lenguas dicen que amante) de la maravillosa Leonor de Aquitania -primero esposa del rey de Francia,  casada en segundas nupcias con Enrique II de Inglaterra y madre de Ricardo Corazón de León-, durante la estancia de ésta en Poitiers. Leonor fue impulsora del concepto de amor cortes, mecenas de trovadores y una de las figuras más carismáticas de su época.

viernes, 3 de junio de 2011

Tous les matins du monde

Me he tirado el pegote porque no sé una palabra de francés pero hay que reconocer que queda más fino y más chic en el idioma de nuestros vecinos de arriba que en el nuestro nativo. “Todas las mañana del mundo” es una película dirigida por Alain Corneau en 1991 que narra la relación entre el músico Marin Marais y uno de sus maestros de viola de gamba, Monsieur de Sainte Colombe. A pesar de que para algunas personas con las que he hablado es un auténtico tostón, para otros, entre los que me incluyo, es una pequeña maravilla. Protagonizada por Gerard Depardieu en el papel de Marais, es un film de música y de músicos que no debería ignorar ningún melómano, y en particular, aquellos aficionados al barroco tardío.

La banda sonora corre por cuenta del gran Jordi Savall, por lo cual el CD es igualmente recomendable. Incluye piezas del propio Marais, de Sainte Colombe, de Jean-Baptiste Lully y de François Couperin, que cada vez me gusta más y presiento que va a merecer un post para él solo. Si tenéis cuenta en Spotify se puede escuchar aquí.

Marin Marais en un raro caso de progreso social en la sociedad estamental del Antiguo Régimen en Francia. De hijo de un zapatero (profesión considerada en el siglo XVII como “mediocre”) de abundante descendencia y escasos ingresos, pasó a formar parte de la corte de Luis XIV y a convertirse en uno de los mejores compositores para viola de gamba de todos los tiempos. Marais entró como niño de coro en Saint-Germain-l´Auxerrois a los once años, gracias al tráfico de influencias que ejerció un tío suyo doctor en teología. Allí ya destacaba en la interpretación del clavecín y del laúd, pero lo que realmente atrajo su atención fue la viola de gamba, un instrumento nacido en la España del siglo XV teñido con la influencia en la forma de tocar del rahab árabe.

Al abandonar Saint- Germain-l´Auxerrois, Marin Marais se convierte en discípulo, aunque por breve tiempo, de Monsieur de Sainte Colombe, un músico de moda perteneciente junto a Monsieur de Machy a la segunda generación de gambistas franceses. El caso es que a los seis meses de iniciar la relación Sainte Colombe da por finalizadas las lecciones, según él porque ya no tenía nada que enseñar a Marais, aunque los historiadores malintencionados defienden que temía verse pronto superado en técnica por su brillante alumno. Supongo que nunca conoceremos la verdad.  Y Marais alcanzó las más altas cotas: convertirse en músico de la corte de Luis XIV, un monarca amante de la danza y de la música, cuyo “gestor musical” no era otro que Jean-Baptiste Lully (nacido en Florencia como Giovanni Battista Lulli). Lully logró ganarse al rey de tal forma que todo acorde que sonaba en la corte estaba férreamente controlado y supervisado por él. Es curioso, y da una idea del poder que ejercía Lully, cómo Marais le dedica su primer libro de música para viola en un tono más que rebajado y humillado: “Señor, yo cometería una falta inexcusable si, teniendo el honor de ser uno de vuestros alumnos y estando unido a vos por otras obligaciones particulares, no os ofreciera los resultados de aquello que he aprendido tocando vuestras sabias y admirables composiciones. Os presento, pues, esta colección como mi Superintendente y como mi Bienhechor. Os la presento también como el primer hombre que haya existido en las diversas facetas de la música. Nadie puede discutiros ese título. Los más grandes genios confiesan que no hay una vía más segura y más fácil para triunfar en esta profesión que estudiar vuestras obras. Todos los príncipes de Europa que desean hacer florecer este arte en sus Estados no conocen otro camino mejor.” Fue un pelota pero triunfó; la inteligencia siempre triunfa sobre la soberbia. En el vídeo que aparece a continuación, “Le labyrinthe”, de Marais.



Todas las mañanas del mundo” cuenta le breve relación de Marais y Sainte Colombe de una forma bella y sutil, en la que el maestro intenta inculcar a su  aprendiz la esencia de la música. Poco saben los historiadores de la vida de Monsieur de Sainte Colombe, por no saber, ni conocen su nombre de pila. Si que parecen estar de acuerdo en que era un hombre austero en sus costumbres que vivía apartado de la corte y de sus modas, defendiendo la pureza de la música, lejos de los juegos galantes de salón. En la ficción de la película, Marais visita a su maestro mucho tiempo después, y tras realizar un dúo de viola con él y beber unos vinos, Sainte Colombe le revela el verdadero sentido de la música: comunicarse con los seres queridos que nos han dejado, en su caso, su esposa. Precioso. Dejo a continuación un vídeo con la escena en cuestión y en cualquier caso podéis ver la película completa por partes en YouTube, en francés con subtítulos en castellano.