jueves, 24 de noviembre de 2011

En memoria de Montserrat Figueras


Ayer miércoles de madrugada falleció la genial soprano Montserrat Figueras, esposa de Jordi Savall y una de las voces de referencia en el campo de la música antigua española. Nacida en 1942, desde la década de los setenta se dedicó junto a su marido a estudiar y difundir sobre todo la música española, aunque también la europea y sudamericana, a través de los grupos Hespèrion XXI, La Capella Reial de Catalunya y Le Concert des Nations.

No voy a resumir su biografía porque está más completa en la web de Alia Vox, su sello discográfico, pero quiero resaltar la importante labor que han desempeñado tanto ella como su marido por difundir la música antigua española por el mundo, y lo que es más importante, por descubrirnos a nosotros mismos el maravillosos patrimonio cultural que tenemos en este campo, y que por desgracia no solemos conocer. Resulta patético que los volúmenes sobre historia universal de la música solamente se acuerden de España a partir del siglo XIX, cuando tenemos una tradición desde la Edad Media muy rica y variada, capaz de competir tanto en el  Renacimiento y el Barroco con cualquier otra nación.

He encontrado en YouTube un bonito vídeo de fotos suyas que pueden servir de homenaje a su memoria. 


lunes, 21 de noviembre de 2011

Las ensaladas del chef Mateo Flecha, “el Viejo”


A pesar del título, este post no trata de labores culinarias, ni siquiera de hortalizas o  productos de la huerta. La ensalada a la que me refiero es un género musical del siglo XVI que tuvo su máximo exponente en el músico tarraconense Mateo Flecha, “el Viejo”, cuyo sobrenombre pretende distinguirle en los anales de su sobrino homónimo, también compositor,  al que la historia recuerda como Mateo Flecha, “el Joven”.

La ensalada, al igual que el plato del mismo nombre, combina distintos ingredientes de diversa índole en una misma pieza musical. Por una parte, mezcla idiomas variados como el latín, castellano, catalán, francés, italiano y portugués. Adicionalmente, introduce tanto elementos profanos como religiosos. Finalmente, trata tanto temas serios como cómicos. Este abanico de tendencias tiene su equivalente en el tratamiento musical, dado que presenta frecuentes cambios de ritmo y una alternancia de las distintas voces que entran en juego: diálogos entre dos pares de voces, partes interpretadas en solitario…

En el currículum de Mateo Flecha figura el haber sido maestro de la catedral de Lérida a partir de 1523, y según su sobrino, el haber ostentado el título de maestro de capilla de las Serenísimas Infantas de Castilla, doña María y doña Juana, hacia 1547. Prácticamente su obra conocida se reduce a las ensaladas, aunque también ha llegado hasta nosotros algún villancico suyo, cuya persistencia en el tiempo hay que agradecer al otro Mateo Flecha, “el Joven”, que las publicó en Praga (no sé por qué precisamente en dicha ciudad) en 1581. De hecho, el buen sobrino destaca “la cuales (las ensaladas) aunque son viejas, ninguno antes de él las compuso, ni después (con preciarse todos de ellas) nadie las ha recopilado ni hecho estampar”. Vamos, que si no llega a ser por él, nunca hubiéramos disfrutado de la obra de “el Viejo”. Sin embargo, de las once ensaladas conocidas por sus títulos, solamente han sobrevivido hasta nuestros días seis: Jubilate, El fuego, la Bomba, La negrita, La guerra y La justa.

El experto Higinio Anglés, editor de la edición moderna de las ensaladas de 1954, pone en evidencia la relación de éstas con los temas navideños, como por ejemplo “en La guerra describe con una realidad pasmosa la valentía del Gran Capitán, el Redentor recién nacido, que viene a luchar contra Lucifer”. Añade Anglés un juicio general sobre la obra de Flecha: “en estas piezas de las ensaladas, Flecha se presenta como el polifonista de más fuerza y de más genio entre los compositores españoles del siglo XVI que cultivaron la música profana.”

A continuación dejo un vídeo con la representación de la ensalada “La bomba” y reproduzco el texto.



La bomba

Bomba, bomba y agua fuera!
Vayan los cargos al mar
que nos ymos anegar,
do remedio no se espera!
A l'escota socorred! socorred!
Vosotros id al timón!
Qué espacio! corred, corred!
No veis nuestra perdición?

Esas gúmenas cortad porque se amaine la vela!
Hazia acá contrapesad! Oh, que la nave se asuela!
Mandad calafatear que quizá dará remedio!
Ya no ay tiempo ni lugar
que la nao se abré por medio!

Qué haremos?
Si aprovechara nadar?
Oh, que está tan bravo el mar,
que todos pereçeremos!
Pipas y tablas tomemos!
Más, triste yo, qué haré?
Que yo, que no sé nadar moriré!

Virgen madre, yo prometo rezar con tino tus horas.
Si Juán, tú escapas hiermo moras.
Montserrate luego meto.
Yo triste ofrezco tambien, en saliendo de este lago
ir descalzo a Santiago
Eu yendo a Jerusalem.
Santa Virgen de Loreto, San Ginés, socorrednos!
Que me ahogo Santo Dios!
San Telmo, santo bedito!
Oh, Virgen de Guadalupe nuestra maldad no te ocupe!
Señora de Monserrate oý señora gran rescate!

Oh, gran socorro y bonança!
nave viene en que escapemos!
Allegad que perescemos!
Socorred no haya tardança, socorred!
No sea un punto detenido señores, ese batel!
Oh, que ventura he tenido
pues que pude entrar en él!

Gratias agamus Domino Deo nostro
Dignum et justum est.

De tan grande benefiçcio rescebido en est día
Cantemos con alegría todo hoy por su servicio!
Ea, ea, sus, empeçemos!
empieçe tú, Gil Piçarra a tañir con tu guitarra
y nosotros te ayudaremos.
Esperad que esté templada
Tiemplala bien, hi de ruín.
Din di rin din...
Oh, como está destemplada!
Acaba, maldito ya!
Din di rin din...
Es por demás!
Sube, sube un poco más!
Din di rin din...
Muy bien está!

Ande, pues, nuestro apellido
el tañer con el cantar
concordes en alabar
a Jesús rezien nascido.
Din di rin din...
Bendito el que ha venido a librarnos de agonía
Bendito sea este día que nascio el contentamiento
remedió su advenimiento mil enojos.
Din di rin din...
Benditos sean los ojos que con piedad nos miraron
y benditos que así amansaron tal fortuna.
No quedé congoja alguna
demos prisa al navegar
poys o vento nos ha de llevar.
Garrido es el vendaval!
No se vió bonança igual
sobre tan gran desatiento
bien ayas tú, viento que ansi me ayudas contra fortuna.
Grita todos a una: Bonança, salvamiento!
Miedo ovistes al tormento no tuviendo ya esperança
o modicae fidei!
Ello está muy bien ansí.

Gala es todo a nadie hoy duela la gala chinela,
de la china gala, la gala chinela
Mucho prometemos en tormenta fiera,
más luego ofreçemos infinita çera
De la china gala, la gala chinela.
Adios, señores, a la vela!

Nam si pericula sunt in mari
pericula sunt in terra
et pericula in falsis fratribus.

martes, 15 de noviembre de 2011

XV Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza 2011


Un festival con solera dentro del panorama musical de nuestro país dado que su primera edición tuvo lugar en 1997. Se celebra en distintos lugares de las ciudades de Úbeda y Jaén y está promovido por la Junta de Andalucía, la Diputación de Jaén y los ayuntamientos de las dos ciudades, entre otras instituciones.

La edición de este año pretende confrontar las tendencias clásicas con las modernas que se han ido produciendo a lo largo de la historia de la música: conservadores/progresistas, acción/reacción. Para ello, los organizadores han elaborado un esmerado y completo programa que se ejecutará  entre el 25 de noviembre y el 13 de diciembre en las distintas sedes del evento, y que cubre un amplio abanico de géneros y estilos de distintas épocas.

El programa completo se puede consultar aquí.

miércoles, 9 de noviembre de 2011

Pergolesi y la cumbre de Stabat Mater

Hace tiempo discutía yo con mi amiga Paloma Mantilla de Coralea sobre música sacra. Yo defendía que los himnos protestantes son infinitamente más bonitos que la música que se canta en las misas católicas (de hecho, creo que dije que “realmente elevaban el corazón hacia el Señor”), mientras que ella argumentaba que había una gran tradición de música maravillosa asociada a la Iglesia. Y yo con ironía respondí que sí, pero que no se solía interpretar el Stabat Mater de Pergolesi en la misa de ocho de Santa María, iglesia de   Sigüenza, localidad en la que ambos coincidimos. Pues cuál no sería mi sorpresa cuando unos meses después vi anunciado el Stabat Mater en el citado templo a cargo de un conjunto vocal de Guadalajara capital, con motivo de la celebración de la Semana Santa. Me está bien empleado por bocazas.

Anécdotas cómicas aparte, Stabat Mater es uno de esos textos recurrentes a lo largo de la historia, siendo musicado por compositores de distintas épocas, y que alcanza su punto culminante con la versión que aporta Giovanni B. Pergolesi en la primera mitad del siglo XVIII. La obra en cuestión es un poema de veinte estrofas y sesenta versos, compuesto por el franciscano Jacopone de Benedetti en el siglo XIII, que narra la muerte de Cristo desde los ojos de su madre. Jacopone adoptó los hábitos tras la muerte de su esposa y parece ser que fue un espíritu rebelde de su época, llegándose a enfrentar al mismísimo papa Bonifacio VIII y pagando por ello con la cárcel. Muy en la línea operativa de la Orden de San Francisco, escribió Stabat Mater como un vehículo didáctico para acercar la Historia Sagrada al pueblo inculto, utilizando en sus versos un lenguaje sencillo y comprensible por todos.

A pesar de que ya en la época de Jacopone el poema se incorporó a la liturgia entonándose durante la celebración en marzo de los Siete Dolores de la Santa Virgen María, numerosas versiones se han ido sucediendo a lo largo de la historia, destacando las de Josquín Després en 1519 y la de Palestrina en la segunda mitad del siglo XVI, hasta las de compositores tan conocidos como Vivaldi, Haydn o Schubert. Sin embargo, la partitura de Stabat Mater que ha quedado en los anales ha sido la de Giovanni Pergolesi, realizada por encargo de la Cofradía de la Virgen de los Dolores y estrenada en 1736, el año de la muerte del compositor. Inmediatamente gozó de un gran éxito por todo Europa y su manuscrito fue copiado, profusamente interpretado e incluso adaptado por otros músicos. La obra original está compuesta para dos castrados (la Iglesia prohibía a las mujeres exhibirse y cantar en lugares de culto), uno soprano y otro contralto, aunque en la actualidad es interpretada por una soprano y una mezzosoprano. Pergolesi concibió el Stabat Mater para una orquesta de cuerda y bajo continuo, con los violines distribuidos en dos grupos.

Al igual que el poeta británico John Keats, Pergolesi tiene el record de alcanzar la genialidad universal en el menor tiempo de vida, 26 años. A pesar de su corta existencia, ha dejado a la posteridad numerosas obras; desde óperas bufas y serias a cantatas, amen de otros tipos de piezas. Gozó de una gran popularidad en su época como compositor teatral, aunque la mala salud que arrastraba desde la niñez acabó con su vida en 1736. De hecho, su estado físico había empeorado tanto ese año que le escribió en una carta a uno de sus maestros, Francisco Feo, que no sabía si le iba a dar tiempo a acabar su Stabat Mater por el que le habían pagado diez ducados. 


lunes, 31 de octubre de 2011

Gaspar Sanz: “ni es perfecta, ni imperfecta sino como tú la hizieres”

Si a alguien realmente le debemos el desarrollo de la técnica de la guitarra española, ése sin duda es el gran Gaspar Sanz. Durante la segunda mitad del siglo XVII sistematizó en sus escritos la forma de tocar el instrumento, sentando con ello las bases de la práctica de las seis cuerdas que conocemos en la actualidad. Como refleja en el prólogo de su obra magna “Instrucción de música sobre la guitarra española”, parece ser que se hartó de aguantar la falta de método de los músicos de su época y decidió sentar las reglas, de una vez por todas, para interpretar correctamente la música de guitarra. En sus propias palabras: “ninguno de los autores que han impresso sobre este instrumento traen bastantes reglas, pues a lo sumo enseñan a que tañan aquellas piezas suyas, pero ninguno da regla para que se componga y adelante, sin tener siempre al maestro al lado.”

No el faltaba preparación musical a este aragonés de Calanda pues se dice que fue Catedrático de Música en la Universidad de Salamanca, hecho no confirmado. Sin embargo, su formación alcanza su punto álgido en Italia, de la mano de maestros como Foscarini, Pellegrini, Granata, Corbetta y Doizi de Velasco, y más en concreto, en la ciudad de Nápoles, en donde la guitarra se utilizaba como instrumento acompañante (“musica battente”). Es probable que durante su estancia en la península itálica desarrollase el denominado “estilo mixto” de ejecución, que luego caracterizaría su obra, consistente en combinar el rasgueo de las cuerdas con el punteado o “pizzicato”. Según el propio testimonio de Gaspar Sanz “en Italia los maestros sólo encuerdan la guitarra con cuerdas delgadas, sin ningún bordón”. De ahí la afición de los maestros italianos por los punteos de guitarra. Continúa, “en España es al contrario, pues algunos usan dos bordones (las cuerdas gruesas de la guitarra que se usan para los bajos) en la quarta y dos en la quinta.”

Resulta apasionante contemplar la evolución de cómo un instrumento rasgueado de acompañamiento va adquiriendo personalidad propia al añadírsele punteos y bajos a su técnica de interpretación, lo que le confiere una autonomía decisiva y un protagonismo inédito.

Aunque lo verdaderamente notable de la obra de Sanz es que, a pesar de sus viajes y su mercado espíritu cosmopolita, sus libros contienen música puramente española de la época, en gran medida de origen popular, como son las gallardas, folías, zarabandas, chaconas, jácaras, las hachas, la vuelta, rujero, paradetas, matachín, españoletas, canarios, villanos, marionas o los pasacalles, entre otras formas y estilos musicales.

Merece la pena reproducir aquí la descripción que hizo el propio Gaspar Sanz de la guitarra, su instrumento predilecto, a pesar de que también era organista: “ni es perfecta , ni imperfecta sino como tú la hizieres pues la falta o perfección está en quien la tañe y no en ella, pueso yo he visto en una cuerda sola y sin trastes hazer muchas habilidades, que en otros eran menester los registros de un órgano, por lo cual cada uno ha de hazer a la guitarra buena, o mala, pues es como una dama, en quien no cabe el melindre de mírame y no me toques.” Delicioso.


sábado, 22 de octubre de 2011

Música y masonería


La música siempre ha acompañado los rituales esotéricos desde los albores de la civilización y aquellos ligados a la masonería no son una excepción. La música es un elemento primordial en los ritos masónicos, pues en palabras de Alfredo Melgar, Maestro  masón de la Logia Concordia IV, al Oriente de Madrid, la música “simboliza la armonía del mundo y, muy en especial, la que debería existir entre todos los masones de la Tierra”. Numerosos músicos de renombre universal fueron masones, aunque los primeros nombres que nos llegan a la cabeza siempre son los de Mozart y su amigo Haydn.

Tradicionalmente se asocia el origen de la masonería a la construcción de las grandes catedrales europeas en la Edad Media. Los equipos de artesanos y arquitectos de los grandes templos habrían organizado sociedades secretas para proteger sus conocimientos técnicos, que a la larga fueron adquiriendo rituales, ceremonias iniciáticas y una simbología propia, con una fuerte presencia de herramientas de diseño y construcción. Esta fase se conoce como “masonería operativa”, es decir aquella que está centrada en la construcción de edificios reales. A partir del siglo XVIII surge la denominada “masonería especulativa”, que es la que conocemos hoy en día y que está desligada de la arquitectura excepto en su simbología. Como su propio nombre indica, la “masonería especulativa” tiene como objetivo pensar, filosofar acerca del templo ideal, ya no físico, como metáfora del universo. La historia ortodoxa establece una línea continua en el tiempo entre los constructores de las catedrales medievales y los pensadores iluminados del siglo XVIII, pero a mí nunca me ha quedado tan claro, pues ¿dónde estaban los masones desde el siglo XVI, cuando se acaban de construir los grandes templos, hasta su reaparición como movimiento filantrópico dos siglos más tarde? Pero no éste lugar para abrir ese debate.

La masonería concibe la música como vehículo y a la vez construcción de carácter iniciático: el sonido sería una piedra en bruto sin tallar y la música representa la piedra trabajada, cuyo ensamblaje crea arquitecturas de armonías. Se establecen tres niveles de relación entre música y masonería:

1. El paralelismo entre los tres elementos para pulir la piedra y para perfilar las notas: la fuerza, equivalente a la densidad, la sabiduría, equivalente al tempo, y la belleza, equivalente a la frecuencia.

2. Las etapas de ensamblaje de la obra: la pausa musical que equivale al Aprendiz masón, cuya tarea es cultivar es silencio, el sonido de la nota, equiparable al Compañero masón, cuya función es despertar su conciencia, y finalmente la melodía, simbolizada por el Maestro masón, que coordina la obra arquitectónica en su conjunto.

3. Los métodos para alcanzar la maestría del oficio: el Aprendiz masón debe descodificar los símbolos del arte y en música hay que aprender los códigos de la escritura musical; el Compañero masón aprende a interpretar los signos y valores específicos de las técnicas de construcción, mientras que en el campo musical se aprende la ejecución del canto, de los estilos y de la polifonía; finalmente, el Maestro masón aprende a dirigir la obra en conjunto y el músico a interpretar la partitura completa.

Parece ser que en la masonería operativa solamente se interpretaba canto, mientras que la especulativa introduce conjuntos de voces e instrumentos, agrupados en la Columna de Armonía de la logia.  



viernes, 7 de octubre de 2011

“Orpheus Britannicus”, el grandes éxitos de Henry Purcell


Cuando todavía se vendían LPs, y posteriormente CDs, es decir cuando la industria musical todavía tenía un modelo de negocio e ingresos, existía en el mercado un producto muy fructífero que se denominaba en general, aunque podía adquirir una amplia variedad de nombres, “grandes éxitos” (del inglés “Greatest Hits”). Consistía este particular en una recopilación de las canciones más conocidas de un determinado grupo o artista, que suplía las necesidades, por una parte, de aquellos melómanos que no tenían la suficiente afición por una banda como para comprarse la discografía oficial, y por otra, de todos aquellos para los que la música no es más que algo de moda y que no han sido capaces de reunir más de quince discos en la estantería del salón de su casa (colecciones que pueden albergar simultáneamente obras como “Lo mejor de Porrinas  de Badajoz” y “Max-mix 84”). El caso es que este no es un fenómeno tan contemporáneo como puede parecer dado que en 1698, varios años después de la muerte del compositor británico Henry Purcell, se publicó “Orpheus Britannicus”, una colección de las mejores (o más populares) canciones del  músico, que fue un éxito de ventas en la época y le produjo no pocos beneficios a Henry Playford, el editor.

Henry Purcell falleció inesperadamente en noviembre de 1695 y su muerte supuso un duro golpe para la sociedad inglesa del momento, dada la popularidad de la que gozaban tanto su obra como su persona. Algo conté sobre su figura en aquel post sobre sus canciones de taberna, pero el caso es que fue organista de la abadía de Westminster, que compuso una ópera (“Dido y Eneas”) y varias  semióperas, y que puso música a hitos y eventos de la Corona, como la “Oda para el cumpleaños de la reina María” o “Música para el funeral de la reina María”. En 1696 se publicó un homenaje en forma de un volumen de piezas para clave, seguido, en 1697, de unas suites para teatro y sonatas para trío. Sin embargo, la gran recopilación de su obra llegó de la mano de Playford al año siguiente con “Orpheus Britannicus. A Collection of All the Choicest Songs for One, Two and Three Voices, Compos´d by Mr. Henry Purcell” (Orfeo Británico. Una colección de las mejores canciones para una, dos y tres voces compuestas por Mr. Henry Purcell). El éxito del primero condujo a la publicación de un segundo volumen en 1702, y en 1706 y 1721 se publicaron ediciones ampliadas.

A pesar del anuncio de exhaustividad, “Orpheus Britannicus” solamente incluye obras escritas en los cinco últimos años de la vida del músico, y relacionadas con su faceta de compositor teatral. El editor se dejó fuera toda la obra cortesana de la década de 1680, que a juicio de los expertos es de mayor calidad, aunque parece ser que podría haber quedado anticuada al ser cotejada con los gustos musicales del siglo naciente. En cualquier caso, la recopilación es un grato compendio de piezas vocales e instrumentales, que erradicadas de su contexto original, adquieren una nueva e interesante dimensión.

No estoy de acuerdo con James Galway, que en su obra “Música en el tiempo”, afirma con desprecio, refiriéndose a Purcell, que “Sus odas reales, composiciones funerarias y música incidental para la escena, de dramatismo trivial aunque musicalmente resplandecientes, demuestran lo que podría haber conseguido el compositor en un clima menos provinciano y estrecho de miras.”  A mí en cambio me parece que hay grandeza en la obra de Henry Purcell, pero claro, yo no tengo ni idea.

Os dejo una pieza de las incluidas en Orpheus que pertenece a la semiópera “King Arthur”. En ella, Venus profetiza que Inglaterra llegará a ser un gran país unido.


martes, 27 de septiembre de 2011

“El Cancionero de Palacio”, un juke-box de los Reyes Católicos


Con los Reyes Católicos da comienzo en España una de las épocas más brillantes de la cultura en nuestro país, tanto en las artes plásticas como en la literatura, y por supuesto, en la música. En el caso de la música supone el inicio de un periodo floreciente para todos los géneros: vocal, instrumental, sagrada, profana, práctica, especulativa… Gran parte del conocimiento que tenemos de las formas musicales de esa época se lo debemos a los cancioneros que han sobrevivido, que no son otra cosa que recopilaciones de las piezas que más frecuentemente sonaban en las fiestas palaciegas, realizadas por copistas. Las canciones incluidas nos esbozan qué tipo de música despertaba las emociones de aquellos que vivieron el final del siglo XV y el principio del XVI.

“El Cancionero de Palacio” es un manuscrito que data de la época de los Reyes Católicos y que fue descubierto por Gregorio Cruzada en 1870. Posteriormente, fue publicado en Madrid por la Academia de Bellas Artes en 1890. Está escrito en castellano y agrupa música profana, cortesana, pues existen otros cancioneros de la época que exponen piezas litúrgicas, con texto latino. Este cancionero consta de 458 composiciones en su mayoría de autores españoles, algo no tan común en este tipo de recopilaciones que solían incluir obras de autores extranjeros, predominando los flamencos.

Desde la postura del que no es erudito en estos temas, debo decir que el componente popular que emanan estas composiciones, a menudo basadas en romances y temas trovadorescos, las dotan de una cercanía y de un sentimiento entrañable que no tienen otras obras de la época que puedan ser consideradas musicalmente más elevadas técnicamente. No fuimos abanderados de la revolución musical renacentista pero no por ello no compusimos una música maravillosa.

“El Cancionero de Palacio” cuenta con piezas de autores sobradamente conocidos, como Juan del Encina, Francisco de Peñalosa o Pedro Escobar, combinadas con otras de nombres que no tenemos tan identificados hoy en día, como Jacobus Milarte, Juan Ponce, Gabriel o Lope de Baena. Desde el punto de vista de las formas musicales, predomina el villancico, uno de los baluartes de la lírica popular de la época, el estrambote y el romance, especialmente el dedicado a la conquista de Granada. No hay que olvidar que los romances durante la Edad Media eran el equivalente a nuestros noticiarios y documentales: una forma de transmisión oral, hasta que alguien se molestaba en transcribirlos, de sucesos pasados y recientes.  



sábado, 17 de septiembre de 2011

Hispania & Japan


En plenas vacaciones estivales nos sorprendió la noticia del lanzamiento de una nueva obra de Jordi Savall, “Hispania & Japan. Dialogues. Y digo que fue una sorpresa por lo prolífico del artista, dado que poco tiempo antes había publicado un doble CD sobre piezas del músico francés Rameau. Responde quizá su perfil al del perfecto creativo que no se para a regodearse con su última obra sino que sigue creando en cadena, y en el caso de Savall, llevando varios proyectos en paralelo (algo parecido le ocurre a Woody Allen en el terreno cinematográfico).

“Hispania & Japan”, que por cierto todavía no aparece anunciado en la web de Alia Vox, el sello discográfico de Jordi Savall, pretende ser un homenaje a las víctimas del terremoto y posterior tsunami que asoló el país del sol naciente este año (los beneficios de las ventas serán entregados a la Cruz Roja japonesa). Es también una muestra de respeto y admiración por la cultura y tradición nipona. La obra subraya el diálogo que desde el siglo XVI mantuvo la música española con la japonesa, en concreto, desde el desembarco del director de la Compañía de Jesús, Francisco Javier, en Kagoshima en 1549. La presencia del jesuita ejerció una importante influencia de las formas culturales españolas en el Japón de la época, incluidas las formas musicales, hasta el punto que en 1605 el editor Nagasaki publicó “Manuale ad Sacramenta”, una recopilación de cantos religiosos transmitidos por Francisco Javier.

El CD está compuesto por piezas del acervo renacentista español, de autores como Narváez, intercaladas con canciones tradicionales niponas. La interpretación corre a cargo de Hespèrion XXI, el conjunto de Savall dedicado a la música antigua, y de la Capella Reial de Catalunya en el plano vocal, coral en la que milita Montserrat Figueras, la esposa de Jordi Savall.

lunes, 5 de septiembre de 2011

El alma celta de Turlough O´Carolan


Tropecé hace décadas con la música para arpa de O´Carolan a través de un doble LP de recopilación de música folk irlandesa, de aquella época en que Discoplay se dedicaba a importar pequeñas maravillas, como los discos de la colección Folkways Records. La obra en cuestión incluía tres piezas breves de O´Carolan que el guitarrista John Rebourn había transcrito a las seis cuerdas. Me cautivó la sencillez y espontaneidad de la melodía y el airecillo céltico tradicional que emanaba.

Turlough O´Carolan fue un compositor e interprete de arpa irlandés que vivió a finales del siglo XVII y principios del XVIII. Ciego desde los dieciocho años a causa de la viruela, vivió una vida de músico ambulante buscando el apoyo y mecenazgo de las familias pudientes de la isla. A pesar de ser un excelente arpista, principalmente ha pasado a la historia como compositor, tanto por la calidad de su obra como por su metodología creativa poco ortodoxa. Por ejemplo, en contra de la tradición irlandesa, O´Carolan componía primero la melodía y después la letra de sus canciones, cuando el orden natural era el contrario, crear música sobre un poema acabado.

Uno de los aciertos de las composiciones de este bardo fue el intento de conjugar la tradición musical celta, la música popular, con la influencia de  grandes compositores europeos del momento, como Corelli o Vivaldi. El problema con su obra es que ha sobrevivido solamente como simples líneas melódicas sin una pista acerca sobre la armonía y el acompañamiento.  En cualquier caso, se conservan 214 de sus piezas, lo que no deja de ser un record dado que por culpa de la transmisión oral tradicional, prácticamente no se conservan piezas de arpa anteriores a O´Carolan.

En 1792 un comité formado por músicos de arpa irlandeses, constatando que la tradición se estaba perdiendo, acordó escribir las piezas para garantizar su supervivencia. Sin embargo, Edward Bunting, un organista al que se contrató a tal efecto, anotó las melodías pero no las líneas de bajo y acompañamiento, razón por la cual se sabe bien poco sobre este género musical.


lunes, 22 de agosto de 2011

Los viajes de Tirante el Blanco a través de Capella de Ministrers


Capella de Ministrers es un interesante conjunto de música antigua con bastante tradición en la escena de nuestro país pues lleva en funcionamiento desde 1987, con distintas formaciones de músicos, aunque siempre bajo la dirección de Carles Magraner. Cuenta en su haber con 41 obras grabadas en distintos sellos discográficos que abarcan desde el medioevo hasta el siglo XIX.

Al igual que muchos otros grupos de este género, lo apasionante de su obra es que se trata de mucho más que grabaciones; son verdaderos estudios de musicología, en muchos casos de arqueología musical, que suelen contar con importantes dosis de investigación y reconstrucción de piezas musicales, especialmente al tratar los periodos históricos más oscuros y alejados de nosotros. Por otro lado, la producción de Capella de Ministrers no se reduce a la mera grabación dado que con frecuencia el resultado es un espectáculo escénico asociado a la música o la combinación de pistas de audio y texto, en formato libro-CD. Por lo tanto, más que de discos estaríamos hablando de “proyectos”, dado el esfuerzo y la complejidad que rodean su gestación.

Tal es el caso de su último trabajo, “Els Viatges de Tirant Lo Blanch”, que gira en torno a la conocida novela de caballerías de Joannot Martorell y que cuenta con un prólogo de Mario Vargas Llosa encabezando el texto. La historia del famoso caballero sirve de excusa para realizar un recorrido por las distintas músicas que se interpretaban en los siglos XIV y XV en Sicilia, Rodas, Inglaterra, Constantinopla y el norte de África, entre otros lugares.

Personalmente, yo pienso seguir bastante de cerca la trayectoria de Capella de Ministrers.


lunes, 25 de julio de 2011

Insospechada presencia de juglares guitarristas en la Castilla del siglo XV


Interrumpo el letargo estival inducido en el que estaba sumido este blog para realizar un breve apunte sobre la presencia de la guitarra en la España medieval. Con la simplicidad que me caracteriza, yo tenía entendido que este instrumento no se había puesto de moda, aun existiendo previamente, hasta el siglo XVII, tras sustituir al cordófono rey del XVI, que fue la vihuela. En siglos anteriores ésta última había compartido protagonismo con el laúd para acabar sustituyéndolo, especialmente en los gustos cortesanos, como relataba en un post anterior. Pues parece ser que la guitarra tuvo una época de esplendor en Castilla previa a la publicación de los grandes tratados de vihuela, es decir, entre 1535 y 1576, siendo utilizada por juglares de gran renombre. No sé por qué yo había concebido una sucesión de instrumentos de cuerda lineal y ordenada, cuando la realidad siempre es más variada y compleja, gracias a Dios.

Relata Ramón Menéndez Pidal que en la corte de Juan II de Castilla existía una verdadera escuela de juglares guitarristas que exportaban su arte a los reinos vecinos de Aragón y Navarra. Habla de nombres como Juan de Palencia, Alfonso de Peñafiel, “tocador de guitarra del maestre de Santiago”, o de los juglares Alonso de Carrión, Alfonso de Toledo y Martín de Toledo, que en 1414 recibían don del rey de Navarra. En la corte de Alfonso V de Aragón servía el juglar Rodrigo de la Guitarra, cuyo origen castellano es avalado por la carta que este monarca dirige a Juan II: “el fiel ministrer de cuerda de nuestra cambra Rodrigo de la Guitarra, con su criado Diaguiello, de nuestra licencia va asci a vuestra cort por fazer a vos devida reverencia, como vasallo vuestro, e por fazer a vos servicio e plazer de su oficio”. Parece ser que el tal Rodrigo era tenido en gran estima por el rey aragonés y acompañándole a Nápoles en 1421, pues Alfonso era rey de Aragón y Sicilia, recibe en Palermo el cargo de cónsul de los castellanos de la ciudad, que era remunerado con el cobro de los derechos que debían satisfacer los navíos castellanos que atracaban en dicho puerto.  

Curiosa anécdota histórica y musical y otra pieza más en el rompecabezas de la música antigua española.

jueves, 30 de junio de 2011

La moda de la música antigua

La música antigua (medieval, renacentista y barroca) cada vez está más de moda, como muestra la proliferación de festivales a lo ancho y largo de nuestro país. A continuación quiero destacar algunos de ellos como muestra:

Tiene como lema “La música en tiempos de Jovellanos”, aunque no será la única temática que abordará el festival, sino que habrá otras muchas y variadas. Este año además, los tres primeros días, Gijón se transformará en la capital mundial del laúd, la vihuela y las guitarras antiguas con la celebración del “III Encuentro Internacional de Sociedades de Laúd e Instrumentos Afines”.

Ocho conciertos configuran la edición de 2011, del 8 al 15 de agosto. Los escenarios, acordes con el programa, serán la Iglesia del Carmen, Catedral y Palacio de Congresos de Jaca, Iglesia de Santa María de Santa Cruz de la Serós e Iglesia de Santa Eulalia de Berdún.

Se desarrollará del 27 de junio hasta el 8 de julio con diez conciertos en la sede única de la Sala María Cristina y Tomás Luis de Victoria como eje principal.

Siete conciertos que se celebran en la Iglesia de San Miguel los días 6 al 10 de septiembre.

viernes, 24 de junio de 2011

¿Hubo Ars Nova en España?

El fenómeno denominado Ars Nova supone una ruptura con las rígidas formas musicales de la Edad Media, estableciendo un puente hacia la música renacentista. Nace en Italia y Francia a principios del siglo XIV y se extiende en el tiempo hasta finales del XV, época en que las tres escuelas inicialmente independientes –la gala, la itálica y la inglesa-, confluyen en una especie de consenso, generando un único ideal válido para toda Europa. El Ars Nova, término acuñado por el músico Felipe de Vitry (1291-1361), tiene la función de establecer una diferencia estilística con el Ars Antiqua, que se consideró propio del siglo XIII y por tanto pasado de moda. Sin embargo, en Francia el género es una evolución de la música anterior, con cambios en las estructuras rítmicas y en la notación, mientras que en Italia supone una auténtica revolución que parece salida de ninguna parte: aflora un estilo polifónico profano de marcada dulzura que abre el camino del éxito al madrigal, la ballata y la frottola

Además del citado Vitry, Guillaume de Machaut (1300-1377) se convierte en el adalid de este nuevo movimiento musical, estudiando en profundidad las armonías cantadas a varias voces. La complejidad de sus composiciones, frente a la polifonía inmediatamente anterior, le convierten en una figura emblemática dentro de la historia de la música, que se adentró en la música profana componiendo numerosos lais, baladas, rondós y virelais. Tuvo su equivalente en Italia en la figura de Francesco Landini.

¿Y que pasaba en España en aquel entonces? ¿Tuvo su incursión el Ars Nova? Pues parece ser que el problema reside en la falta de manuscritos que ilustren el periodo y en la ausencia de nombres de compositores destacados de la época. En el caso del reino de Aragón, la proximidad del país vecino y los matrimonios de sus monarcas con damas francesas, como es el caso de Juan I (1387-1396), hacen suponer la importación de las costumbres y la cultura galas. Por su parte, Alfonso V el Magnánimo aporta la parte de influencia italiana una vez instalado en el reino de Nápoles en 1443. Pero pudo ser una apropiación de los gustos extranjeros, sin una producción o creación autóctona. Por parte de Castilla,  a pesar de que existe constancia de una actividad musical importante durante los reinados de Enrique III (1390-1406), Juan II (1406-1454) y Enrique IV (1454-1474), no queda ningún rastro del paso del nuevo estilo. De hecho, la mayor parte de la música que ha llegado hasta nosotros es de carácter religioso, como la que contiene el “Códex Musical de las  Huelgas”, copiado hacia 1325, que contiene escasas muestras de Ars Nova.

Habrá que esperar hasta prácticamente la época de los Reyes Católicos para que culmine el periodo de transición de la musica medieval española, en un marco temporal previo al “Cancionero de Palacio” y al “Cancionero de la Colombina”, más o menos de 1400 a 1469, del que tampoco quedan excesivos testimonios del cambio en los géneros musicales. Queda no obstante la obra de Juan Cornago, al que los expertos consideran puente entre las dos edades de la música en España. Cornago, probablemente de origen catalán y probadamente fraile franciscano, compuso tanto obra sacra como profana, basando sus piezas para tres o cuatro líneas melódicas en la voz, con la aparición esporádica de algún instrumento.

domingo, 19 de junio de 2011

De los instrumentos de los juglares


Resulta un interesante ejercicio de arqueología musical el investigar qué tipo de instrumentos acompañaban a los juglares en sus actuaciones públicas, tanto en las cortes como en las calles y plazas de villas y ciudades. La figura del juglar es mucho más difusa y variada de lo que tradicionalmente se nos cuenta en la asignatura de literatura de la enseñanza primaria, que establecía que los trovadores componían y ejecutaban sus canciones, mientras que los juglares solamente interpretaban las piezas de otros. Demasiado simple, pues también existían juglares compositores. Tampoco vale la división basada en que los trovadores animaban los círculos cortesanos y los juglares las plazas públicas, pues muchos de estos últimos también actuaban en las cortes. Quizá la mejor discriminación entre ambos perfiles sea la extracción social: los trovadores solían pertenecer a la nobleza mientras que los juglares procedían del pueblo llano.

Otro equivocación frecuente es asociar en exclusiva al juglar con el músico ambulante. El término juglar designa al músico, pero también al saltimbanqui, al acróbata, al tragafuegos, al domador de fieras… Creo que la mejor equivalencia del término en la actualidad sería la de “feriante”, como aquella persona que vive de un espectáculo itinerante.

Centrándonos en el aspecto meramente musical, Ramón Menéndez Pidal realiza en su obra “Poesía juglaresca y juglares” (1942) una aproximación bastante completa y erudita al tema que nos ocupa, véase, los instrumentos musicales de que hacían uso los juglares en la baja Edad Media.

Refiere Pidal que, de acuerdo con los textos de la época, la categoría más común de juglar era la de los violeros, es decir, los que tocaban la vihuela bien con arco, al estilo del violín, bien punteando, como en la técnica de la guitarra. Parece ser que además de las siete notas naturales utilizaban los semitonos (en una guitarra cada elemento del diapasón equivale a un semitono), consiguiendo melodías mucho más delicadas, menos ásperas. Por cierto, en la Edad Media tocar la vihuela se conocía como “violar”.

Siguen en importancia los juglares cedreros, que tocaban la cedra, y los cítolas, que interpretaban la cítola. Ambos instrumentos descienden de la cythara griega pero Menéndez Pidal ignora la dirferencia que existía entre ambos, si bien aventura en base a la ortografía de los nombres que mientras que la primera podría ser un instrumento tradicional de la época, la cítola podría tener un carácter más innovador y reciente. Se tocaban rasgueadas o punteadas.

Los tromperos y tamboreros, dedicados a instrumentos de viento y percusión respectivamente, eran considerados músicos de clase inferior a los que interpretaban con cordófonos. No tocaban en solitario sino en bandas, que en Castilla se designaban como “coplas” y en Aragón como “coblas”. Parece ser que eran tratados con no poco desprecio por los violeros, aparte de por ser instrumentos que requerían una técnica poco elaborada, también por el contraste ruidoso que suponían frente a la sutileza de la música de cuerda.

Ramón Menéndez Pidal utiliza el pasaje que reproduzco a continuación para extraer un catálogo aún más exhaustivo de los instrumentos musicales utilizados en la Edad Media. Se trata de un extracto del Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita,  en concreto del capítulo que lleva por título “De cómo clérigos e legos, e flayres e monjas, e dueñas, e joglares salieron a reçebir a don Amor”:

Resçíbenlos los árbores con ramos et con flores
de diversas maneras, de diversos colores,
reçibenlo los omes, et dueñas con amores,
con muchos instrumentos salen los atambores.
Allí sale gritando la guitarra morisca
de las voses aguda e de los puntos arisca,
el corpudo laúd que tiene punto a la trisca,
la guitarra latina con ésos se aprisca.
El rabé gritador con la su alta nota,
cab' él el orabín taniendo la su rota,
el salterio con ellos más alto que la mota,
la vihuela de péndola con aquéstos y sota.
Medio caño et arpa con el rabé morisco,
entr' ellos alegrança el gálipe françisco,
la flauta dis' con ellos más alta que un risco,
con ella el tamborete, sin él non vale un prisco.
La vihuela de arco fas' dulçes de bayladas,
adormiendo a veses, muy alto a las vegadas,
voses dulses, sabrosas, claras et bien pintadas,
a las gentes alegra, todas las tiene pagadas.
Dulçe caño entero sal' con el panderete,
con sonajas de asófar fasen dulçe sonete,
los órganos y disen chançones e motete,
la adedura albardana entre ellos se entremete.
Dulçema, e axabeba, el finchado albogón,
çinfonia e baldosa en esta fiesta son,
el françés odreçillo con éstos se compón',
la neçiancha mandurria allí fase su son.
Trompas e añafiles salen con atambales,
non fueron tiempo ha plasenterías tales,
tan grandes alegrías nin atán comunales,
de juglares van llenas cuestas e eriales.

Distingue Pidal en el texto anterior instrumentos de cuerda, de viento y de percusión. Resumo a continuación la descripción que da de cada uno, cuando lo hace:

De cuerda

Vihuela, cedra y cítola, que ya han sido comentados anteriormente.
Arpa, farpa o harpa, muy utilizada por los pueblos germánicos y bretones.
Rota, “chrotta Britanna”, el arpa celta, arpa de pequeño tamaño.
Rabé, especie de violín utilizado por árabes y persas, cuya variedad morisca era utilizada en el siglo XIV por los moros de Granada.
Çinfonía, hoy se conoce como zanfoña. Vihuela de rueda utilizada para cantar las gestas.
Guitarra, con sus variantes morisca y latina (no explica la diferencia entre ambas).
Salterio, de procedencia oriental, instrumento de cuerdas rasgueadas o golpeadas con mazos, que tiene una caja cuadrada o en forma de trapecio.
Medio caño o canón y canón entero, especie de salterio de origen musulmán de hasta 78 cuerdas.
Baldosa, instrumento de cuerdas punteadas.
Laúd, instrumento de cuerda de origen árabe que desde España pasó al resto de Europa.
Mandurria o bandurria, instrumento de cuerda que aún se utiliza en la actualidad.
Dulçema, en tiempo de los Reyes Católicos se llamaba dulcemel. Otro instrumento de cuerdas punteadas.

De viento

Axabeba, flauta mora muy popular en España.
Albogón, gran flauta de siete agujeros con sonido bajo.
Añafil morisco, trompa y flauta,  distintos instrumentos de viento.
Órgano, dispositivos portátiles que se alimentaban de aire mediante un fuelle, como el acordeón. Ya hablé de ellos en otro post.
Odrecillo, probablemente un instrumento similar a la gaita.

De percusión

Atambor
Tamborete, construido de barro con forma de tubo, con un parche.
Atabal
Panderete con sonajas de azófar.

Ramón Menéndez Pidal confiesa no tener ninguna información sobre el galipe francisco o francés y la albardana.